Теория хронотопа

Хронотоп - (от греч. chronos - время и topos - место) - изображение времени и пространства в художественном произведении в их единстве, взаимосвязи и взаимовлиянии.

Мысль о том, что художественное произведение представляет собою особый, замкнутый в себе мир, известна со второй половины XVIII в. Она характерна для философской эстетики эпохи предромантизма и романтизма, а у нас была высказана, например, в литературно-критических статьях В.Г.Белинского. Однако в теорию литературы эта идея проникла лишь в 1920 — 1930-х годах. Для поэтики большое значение имеют книга П.А.Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» (1924, опубликована в 1993) и работа М.М.Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» (1924, опубликована в 1979).

М. М. Бахтин показывает, что в художественном образе мира «имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. <...> Приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем» [Бахтин ВЛЭ]. Отсюда и потребность в термине «хронотоп». Хронотоп моделирует пространственно-временные характеристики мира, рисует условный образ мира, поэтому при анализе хронотопа ключевой является мысль о хронотопе как авторском выборе из имеющихся возможностей. Хронотоп «конституируются в произведении путем называния физических объектов и их состояний и промежутков-интервалов между упоминаемыми объектами и состояниями». Отсюда ясна необходимость систематического анализа указаний на место и время в тексте и характерного словоупотребления.

Характеристики пространства и времени тесно связаны с композиционными, сюжетными и жанровыми особенностями произведения. В связи с этим можно упомянуть о труде Проппа «Морфология волшебной сказки», где характеристики хронотопа связываются с особенностями сюжетного движения и типом героя. При рассмотрении хронотопа обычно указывают на обобщенные характеристические черты. Здесь семиотическую природу знаков художественного языка обретают фундаментальные соотнесенности внешнего — внутреннего, центра — периферии, верха — низа, левого — правого, далекого — близкого, замкнутого — разомкнутого, линейного — циклического, дневного — ночного, мгновенного — вечного и т.п. Крайними пределами этой системы художественных значимостей являются наиболее обобщенные кругозоры: героя (внутренний хронотоп личности) и автора (внешний хронотоп мира) [Тюпа]. Так, может быть высокой сопротивляемость пространства (что важно в связи с развитием сюжета), оно может быть широким или узким, открытым или замкнутым (связь с образом героя, его психологическим планом), реальным или вымышленным (значима связь с замыслом автора). Жанровая специфика произведения определяется прежде всего хронотопом (например, историческое или фантастическое время и пространство в балладе, субъективно отраженные время и пространство в лирических. Различные устойчивые типы хронотопа зачастую имеют символический смысл. Таковы пространства города и деревни, земли и неба, дороги, сада, дома, лестницы, порога и т. д. Как о временных символах можно говорить о смене времен года, переходе от дня к ночи и т. п.  

Особый тип хронотопа, характерный для романтического произведения, рассмотрен в разделе "Хронотоп и композиция романтического произведения".

Источники: Бройтман Тюпа Теория литературы 1 т.

Словарь литературоведческих терминов. С.П. Белокурова. 2005.

 

Точки зрения как способ описания композиции текста

Одним из способов описания структуры художественного текста является вычленение различных точек зрения, то есть позиций, с которых ведется повествование, а затем исследование отношений между точками зрения. Это могут быть отношения «совместимости или несовместимости, переходы от одной к другой, что связано с рассмотрением функции использования той или иной точки зрения в тексте» [Успенский, 2000]. При рассмотрении новелл Гофмана и Одоевского анализ точек зрения используется для описания особенностей художественного пространства и системы персонажей.
Возможны различные подходы к пониманию точки зрения: она может рассматриваться, в частности, в идейно-ценностном плане, в плане пространственно-временной позиции лица, производящего описание событий, в чисто лингвистическом смысле. Нас будут более всего интересовать идеологические и пространственно-временные точки зрения. При анализе идеологических точек зрения оказывается важным, с какой позиции автор воспринимает и оценивает изображаемый им мир. Это может быть точка зрения самого автора, рассказчика или кого-либо из действующих лиц. «Варианты точек зрения могут колебаться от наличия доминирующей точки зрения, которая подчиняет себе все другие в произведении, до полифонии, при которой существует несколько независимых точек зрения, принадлежащих непосредственно участникам события (при отсутствии абстрактной идеологической позиции)» [Успенский, 2000]. Гипотеза состоит в том, что точка зрения в произведениях Гофмана приближается к первому полюсу, а в произведениях Одоевского – ко второму. Для пространственно-временной характеристики важны сведения (более или менее точные) о расположении точки зрения повествователя в пространстве или во времени. «Одним из случаев может быть совпадение пространственных позиций повествователя и персонажа. При этом в одних случаях автор целиком перевоплощается в это лицо, т. е. заимствует его идеологию, фразеологию, психологию и т. д. Но в иных случаях автор следует за персонажем, не перевоплощаясь в него: в частности, авторское описание может быть не субъективно, а надличностно» [Там же].
Отсутствие совпадения пространственной позиции автора с позицией персонажа может быть реализовано в таких вариантах, как последовательный обзор, общая точка зрения и немая сцена. В случае последовательного обзора точка зрения повествователя скользит от одного персонажа к другому – и уже самому читателю предоставляется возможность соединить эти отдельные описания в единую картину. Для общей точки зрения (или всеохватывающей; точки зрения «птичьего полета») используется не движущаяся позиция наблюдателя, а одна общая точка зрения, сразу охватывающая достаточно широкое пространство. Немая сцена дает обобщенное описание с некоторой достаточно удаленной позиции; поведение действующих лиц при этом описывается как пантомима.
Отсчет времени (хронология событий) может вестись автором с позиции персонажа или своей собственной. Но существуют и случаи комбинирования различных временных точек зрения.
С одной стороны, повествователь может последовательно менять свою позицию, описывая события то с одной, то с другой точки зрения (ими могут быть как точки зрения различных действующих лиц в произведении, так и собственная позиция повествователя).
С другой стороны, описание одного и того же эпизода может вестись одновременно с нескольких позиций, представляя собой результат не соположения, а синтеза разных точек зрения. Например, повествование может вестись одновременно во временной перспективе некоторого персонажа и в перспективе самого автора, точка зрения которого существенно отличается во временном плане от точки зрения данного персонажа: автор знает то, чего не может еще знать этот персонаж.

 

Хронотоп романтического произведения

Известно, что «в пространственной структуре романтического произведения помимо действительности непременно присутствует потусторонняя, сверхъестественная реальность, земной мир поставлен в зависимость от мира неземного» [Федоров, 1988]. Как отмечалось, творчество Гофмана и Одоевского относится к тому периоду развития романтизма, в который взаимодействие материального и идеального начал бытия уже осмысляется как конфликт. Романтическое художественное пространство становится немыслимо вне категории двоемирия, но в его конструировании разными авторами есть специфические черты. Обратимся к рассмотрению истории этой философской и эстетической категории и укажем на некоторые особенности, присущие двоемирию Гофмана.

Известно, что в раннем романтизме не существовало конфликта материального и духовного, конечного и бесконечного. «Каждый предметночувственный образ в раннеромантическом мире содержал в себе запредельное, бесконечное, в крайнем случае, в нем хранилась память бесконечного и томление по нему» [Берковский, 2001].

В позднем романтизме структура пространства принципиально иная, что связано с формированием антитетичных топосов: духа и материи. Материя утрачивает связь с духовным началом, абсолютом, становится миром конечного. «Этот конфликт абсолютен, и его преодоление в гармонии, слиянии невозможно. Но противопоставляя конечное и бесконечное как положительное и отрицательное, романтизм мыслит их как нерасторжимое единство» [Федоров, 2004]. Таковы условия для формирования двоемирия.

М. Богданова. Иллюстрация к новелле Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок» (колдовство)

В пространственной структуре произведений Гофмана двоемирие представлено наиболее последовательно и ярко. При этом, как замечают многие исследователи, уникальность структуры двоемирия у Гофмана состоит в отсутствии границы между реальным и ирреальным: миры имеют свойство взаимопроникать, «прорастать» друг сквозь друга. В художественном мире Гофмана «действительность как бы окончательно лишается Бога, затвердевает, становится карикатурой», а конечное и бесконечное начала «мифологизируются» [Федоров, 2004]. Однако идеал становится все более иллюзорным, недостижимым, а потому не может противостоять власти конечного. Во многих произведениях двоемирие не согласуется с христианской картиной мира: высший мир не имеет того могущества, которое имел мир Бога. Сами эти пространства («царство грез», «царство духов», «царство Изиды») субъективны, порождены воображением художника. Топос конечного, напротив, расширяется, оно начинает оказывать все большее воздействие на реальность. Для «мифологизации» мира конечного путем обнаружения в нем злого, разрушительного духа часто используется гротеск. Так в мир произведений Гофмана проникает инфернальное как явление вневременное и внепространственное, а потому непреодолимое в реальности. В мире с такой структурой страх существует, прежде всего, для художника, поэта, живущего в материальном, но имеющего доступ к высшему миру духа. Конфликт между конечным и бесконечным перемещается и в психологическое пространство героя, что ведет к двойничеству.

М. Богданова. Иллюстрация к новелле Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок» (Атлантида, царство поэзии)

Попытаемся описать возможности взаимодействия романтического героя и внешнего по отношению к нему мира. При этом нас будут интересовать эмоциональные переживания героя как его реакция на мир, например, страх или воодушевление, влюбленность и т.д. Представляется, что существуют три возможности. В первом случае мы признаём, что влияния исходят из внешнего мира, а значит, для возникновения эмоции есть объективные предпосылки. В другом случае будем считать природу эмоций субъективной, а их появление мало зависящим от внешних факторов: психологические явления выносятся во внешнее пространство и начинают восприниматься как реально существующие. Подобное предположение становится допустимым из-за существования двойничества. И, наконец, в третьем случае утверждаем, что эмоция имеет и субъективную, и объективную природу.

 

Хронотоп и композиция новелл Гофмана

«Пустой дом»

На протяжении всего произведения автор занимает внутреннюю по отношению к персонажу позицию. В пространственно-временном плане точкой отсчета всегда является лицо, ведущее повествование. Важно при этом, что даже альтернативные точки зрения даны через восприятие главного героя. В психологическом плане присутствуют как данные субъективного восприятия, так и объективные.
«Дом как бы втиснувшийся между высокими и прекрасными зданиями…» [Гофман, 2017] привлекает внимание героя. Героем дается объективное описание Пустого дома, который, действительно, резко отличается от всех других. Противопоставление это формируется оппозициями: многолюдство-заброшенность и пустота, ухоженность-ветхость. Противопоставление настолько явственно, что кажется обусловленным особенностями хронотопа. Пространство дома предстает будто безжизненным, опустошенным, что дает почувствовать независимость его от законов привычного мира. Пустой дом можно рассматривать как символ вторжения ирреального пространства в реальное. Повествование выстраивается так, что читатель несколько раз последовательно переходит от сомнений в иррациональной природе происходящего к уверенности в ней. Так, мы узнаем, что Пустой дом привлекает к себе внимание не всех героев, а только духовидцев. Это позволяет предположить чрезмерную обусловленность выводов субъективностью графа, для которого реальные факты лишь повод для фантазии. Возможно, то же происходит с главным героем, поэтому читатель не знает, доверять ли ему.
Далее рассказчик предпринимает рациональные попытки объяснить некоторые свойства пространства этого дома. От кондитера он узнает об особенностях дома: шум оттуда доносится только в ночное время, дым идет из трубы летом, а не зимой. Можно заключить, что с обычным миром и его циклами жизнь Пустого дома не совпадает, и эта рассогласованность вновь говорит о необычности хронотопа. Важно, что это достаточно объективные данные, ведь здесь не представлено ссылки на восприятие героя. Наиболее важно описание третьего «видения», в рассказе о котором встречаем характерный для страшных новелл образ зеркала. Оптические приборы являются средством проникновения иррациональных сил в психологическое начало героя, что приводит к изменению видения и знаменуется размыванием границы между живым и неживым (ср. «Песочный человек»). И в самом деле: герой в зеркало смотрит на незнакомку и замечает, что «во взгляде ее было… что-то неподвижное, безжизненное»; затем «…внезапно небесные глаза прелестного создания обратили на меня свой взор, и он проник в самую глубину моего сердца».
Важным эпизодом становится проникновение героя в Пустой дом: «Точно таким же непонятным для меня образом, как я оказался в зале, вдруг явилась передо мною из тумана, наполнявшего комнату, молодая, высокая женщина в богатых блестящих одеждах» [Гофман, 2017]. Есть несколько деталей, указывающих на то, что герой будто переместился в прошлое (или пространство своей фантазии): старуху он видит еще молодой женщиной, обстановка гостиной сделана в старинном вкусе, но не выглядит ветхой (ранее герой видел другую обстановку дома). Разные пространственно-временные системы накладываются друг на друга. С искажением связано и двойственное видение героем графини. Это позволяет предположить, что Пустой дом существует в 2 измерениях: 1. реальное, объективное (как физический объект); 2. ирреальное пространство, которое, возможно, конструирует и наполняет своим психологическим началом сам герой и безумная графиня. Интересно, что и вне Пустого дома есть особое измерение, позволяющее сквозь пространство взаимодействовать психологическим началам. Это говорит о том, что иррациональное не так чётко локализовано в пространстве, как может показаться сначала.

«Песочный человек»

Новелла в композиционном плане распадается на две части: первая состоит из трех писем, во второй ведется объективное повествование от лица автора. Важно обратить внимание на позицию автора по отношению к рассказчику в первой части новеллы: автор отходит на второй план и предоставляет герою право высказывания, занимая при этом внутреннюю по отношению к нему позицию и принимая его пространственно-временную точку зрения.
Главное, что интересует героев новеллы – Песочный человек; в процессе обсуждения обнаруживается несколько точек зрения, главными из которых являются точки зрения Натанаэля и Клары. Автор при этом выполняет лишь функцию соединения различных точек зрения в тексте. В идеологическом плане он не встает ни на одну из сторон, что только поддерживает ощущение неуверенности в происходящем и тревоги.
Точке зрения Натанаэля, выраженной в открывающем новеллу письме к Лотару, противостоит точка зрения Клары, его невесты, доказывающей (как пишет потом Натанаэль), что «…Коппелиус и Коппола существуют только в воображении» [Гофман, 2017]. В её письме дана внешняя по отношению к психологическому плану Натанаэля точка зрения. Она переживает сообщен ное в письме по-своему, ее эмоции не дают ей понимания испытанного Натанаэлем. Клара признает наличие иррациональных, неосознаваемых сил, влияющих на человека, но не приписывает действительности инфернальных качеств, не верит в то, что природа реальности под слоем привычного может быть иррациональной.
На протяжении всего текста происходит обращение героя к своим снам, детским впечатлениям, т. е. субъективным и зачастую иррациональным переживаниям. Возникает некая неразличимость реального и фантастического. История детского сознания, как будто указывает на глубоко субъективное, ничего общего с реальностью не имеющее. Но одновременно Гофман уверяет в реальности фантастического, максимально сближая Коппелиуса с Песочным человеком, делает допустимой их идентичность.
Сконструировав две различные точки зрения, Гофман предоставляет читателю решать вопрос об истинности каждой из них. Уязвимость точки зрения Клары выявляется дальнейшими событиями (многие иррациональные события происходят в реальности) и точкой зрения автора, который ненадолго вступая в диалог с читателем, пишет: «…нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь…» и утверждает, что история Натанаэля отнюдь не забавна [Гофман, 2017].
Во второй части повествование ведется от имени автора. Он принимает решение о сосредоточении на произошедшем с Натанаэлем, и тем самым идеологически встает на его сторону.
Повествователь присутствует в том же времени-пространстве, что и герой, но их точки зрения не совпадают. В психологическом плане автор предстает всевидящим наблюдателем, но дает знать о внутреннем состоянии только Натанаэля, и никогда других персонажей. Если автор и владеет объективным взглядом на происходящее, то не дает информации об этом. Читатель знает о происходящем столько же, сколько Натанаэль.
Обратимся теперь к конкретному рассмотрению наиболее важных эпизодов столкновения с иррациональным. Разнообразие этих ситуаций показывает, что пространство иррационального, на самом деле, не имеет точной локализации, граница между ним и повседневной реальностью легко стирается.
Первая встреча с Коппелиусом как злой силой происходит в детстве и связана с мотивом нарушения границы (проникает в кабинет отца). «Когда старый мой отец склонился над огнем, – какая ужасная случилась с ним перемена! Казалось, жестокая судорожная боль преобразила его лицо в уродливую отвратительную сатанинскую личину. Он походил на Коппелиуса!»
[Гофман, 2017]. Граница между действительностью и детской фантазией, как и между рациональным и иррациональным, намеренно показана нечетко. Снова создается ощущение неуверенности в том, какая из трактовок события справедлива, что заставляет читателя занимать двойственную позицию по отношению к событиям: отстраненный взгляд (принимает во внимание, что это может быть лишь фантазией), но в то же время неуверенность в происходящем. Благодаря субъективной точке зрения у читателя, как и у героя, отсутствуют координаты, поэтому мы вынуждены отчасти солидаризоваться с главным героем в его переживаниях.
Следующие события описаны так, чтобы уверить читателя в истинности произошедшего, в объективности рассказчика. «Я бросился в комнату отца; дверь была отворена настежь, удушливый чад валил мне навстречу, служанка вопила: «Ах, барин, барин!» [Там же]. В самом деле, здесь рассказчик говорит уже о событии объективно произошедшем (смерти отца) и переход от повествования о невероятном к повествованию о реальном незаметен. Таким образом нас заставляют сомневаться в самом существовании границы между реальным и фантастическим.
Интересным приемом психологизма, с помощью которого Гофман фиксирует изменения в состоянии своего героя, становится описание поэтического творчества Натанаэля. «Раньше он хорошо писал милые живые рассказы… теперь его сочинения были мрачны, непонятны и бесформенны» [Там же]. Мы видим, как проявляется раздвоенность сознания героя. Интересно, что враждебное вновь воспринимается героем как воздействие извне. «Он прочитал свои стихи вслух, внезапный страх и трепет объяли его, и он вскричал в исступлении: "Чей это ужасающий голос?"» [Гофман, 2017]. Тем не менее, стихи – порождение его субъективного. Речь может идти о коренящемся внутри героя отрицательном начале, которое он замечает, только прочитав сочиненное.
Эпизод онтологической кражи – один из важнейших. Он описан так, будто объективно имел место в реальности. Повествование ведется от лица автора, не перевоплощенного в героя, но способного зафиксировать его психологическое состояние (всевидящий наблюдатель). Однако передать напряженность ситуации позволяет совпадение пространственно-временных координат героя и автора.

Выводы

В новеллах Гофмана представлено два типа пространств: рациональное и иррациональное. Будучи противопоставлены, оба типа пространств постоянно взаимопроникают, граница между ними нечеткая и очень легко может быть нарушена. Это приводит к искажениям пространств, неукорененности человека в пространстве одного типа.  Обратимся к эпизоду новеллы «Пустой дом». «Точно таким же непонятным для меня образом, как я оказался в зале, вдруг явилась передо мною из тумана, наполнявшего комнату, молодая, высокая женщина в богатых блестящих одеждах…она двинулась ко мне, раскрыв объятия. И обманутые глаза мои увидели вместо прелестного лика желтое, искаженное старостью и безумием лицо» [Гофман, 2017]. В связи с этим можно говорить о двух особенностях хронотопа: его связи с психологическим планом героя и способности разных пространственно-временных систем накладываться друг на друга. Так, Пустой дом соединяет в себе реальное физическое пространство и иррациональное, конструируемое и наполняемое, в том числе, мечтами и фантазиями героя и безумной графини. Это создает почву для неразличения пространства фантазии и действительно существующего. Показателями перемещений героя из одного хронотопа в другой становятся анахронизмы: старую графиню он молодой женщиной, обстановка гостиной сделана в старинном вкусе, но не выглядит ветхой (как при первом проникновении героя в дом).
Кроме того, часто герой внезапно подвергается воздействию, исходящему из иррационального пространства, а мир предстает для него необъяснимым и враждебным. В связи с этим важно описание эпизода третьей «встречи» с графиней, где видим характерный для «страшных» новелл образ зеркала. Оптические приборы являются средством проникновения иррациональных сил в психологическое начало героя, что приводит к изменению видения и знаменуется размыванием границы между живым и неживым. И в самом деле: герой в зеркало смотрит на незнакомку и замечает, что «во взгляде ее было… что-то неподвижное, безжизненное»; затем «…внезапно небесные глаза прелестного создания обратили на меня свой взор, и он проник в самую глубину моего сердца».
Усилению страха служит и то, что в рассматриваемых новеллах не представлено пространство духа (роль которого в других произведениях выполняет, например, царство Изиды или царство грез). Мифологизироваться и наделяться сверхъестественным могуществом начинает не бесконечное, а конечное [Федоров], и герои в противостоянии враждебным воздействиям могут рассчитывать лишь на собственные силы.
Как упоминалось, рассматриваемые художественные миры построены в соответствии с принципом двоемирия на уровне макро- и микрокосма. Поэтому чтобы установить, насколько объективны представляемые факты, необходимо выявить, с каких позиций производится описание и оценка происходящего. Для этого мы обратились к анализу точек зрения в пространственно-временном, психологическом и идеологическом планах.
В пространственно-временном плане новелл Гофмана наиболее характерными и частотными являются две точки зрения: рассказчика и автора, занимающего ту же пространственно-временную позицию, что герой. Таково построение всех ключевых эпизодов новелл. Погруженность в конкретное время описания часто оказывается композиционно важной: автор предоставляет читателю только ту часть информации, которой владеет герой или которая находится в фокусе его внимания. «Рука поставила на подоконник высокий, странного вида хрустальный сосуд и скрылась за гардиной. Я окаменел, не сводил глаз с таинственного окна, и, должно быть, из моей груди вырвался страстный вздох. Когда я очнулся, то увидел, что вокруг меня собралась целая толпа людей разного звания, которые так же, как и я, с любопытством смотрели на дом». Читатель остается в неведении о причине появления толпы около дома, а потому не может сделать вывод о том, реальным или воображаемым было появление руки. Не менее важно и совпадение пространственных координат: повествователь следует за героем во всех перемещениях, поэтому о пожаре в доме Натанаэля читатель узнает лишь, когда герой возвращается в город и видит, что «…весь дом сгорел и на пожарище из-под груды мусора торчали лишь голые обгорелые стены».
Характерной чертой психологического плана новелл Гофмана является концентрация на состоянии только главного героя, по отношению к которому повествователь занимает внутреннюю позицию. Таков, к примеру, эпизод бала у профессора Спаланцани. Натанаэль пребывает «в совершенно другом мире», а повествователь старается зафиксировать ощущения героя от совершающейся метаморфозы: «Как лед холодна была рука Олимпии; он содрогнулся, почувствовав ужасающий холод смерти, он пристально поглядел ей в очи, …и в то же мгновение ему показалось,  что в жилах ее холодной руки началось биение пульса и в них закипела живая горячая кровь».
Часто оказывается важным, что видение героя формируют прошлые впечатления: например, Теодор из новеллы «Пустой дом» явно находится под воздействием романтических представлений, влияющих на восприятие дома. Характерна ссылка на видения, сны героя: «Затем я стал размышлять о доме, о хрустальном, необыкновенного вида сосуде, виденном мною, и воображению моему представился образ прелестнейшего создания, которое стало жертвой злодейского волшебства. Старик превратился в злого, мерзкого колдуна, который творит свои темные дела в заброшенном доме». Конструирование такой психологической точки зрения приводит к ослаблению объективного плана, который позволил бы выйти за пределы индивидуального восприятия и установить некие координаты. Герой показан уязвимым перед лицом враждебных воздействий. Это позволяет предполагать, что раздвоенность героя может быть причиной иррациональных переживаний.
В идеологическом плане новелл Гофмана автор зачастую не встает ни на одну из представленных сторон, что только поддерживает ощущение недоверия к происходящему и тревоги. Особенно очевиден этот прием в первой части новеллы «Песочный человек», где автор лишь представляет на суд читателя письма героев, то есть выполняет функцию соединения различных точек зрения в тексте. Впрочем, во второй части повествователь проявляет себя более открыто, солидаризуясь с главным героем, Натанаэлем. Свидетельствует об этом уже сам факт обращения к его истории,  оценка ее как «отнюдь не забавной», утверждение, что «…нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь…» [Гофман, 2017]. Внутри же повествуемого мира идеологическую позицию героя не разделяет никто, что создает атмосферу неуверенности.

Источники:

Перевалова Е. М. Страх в художественной философии В. Ф. Одоевского: традиции немецкого романтизма и новаторство // Литература. М.: ИМЛИ РАН, 2020.

 

Хронотоп и композиция новелл В.Ф. Одоевского

«Бал»
В экспозиции новеллы пространственно-временные характеристики даются через надличностное описание неперевоплощенным автором, тем не менее, включающее в себя элементы субъективного восприятия («обдавал горячий удушающий ветер») и прибегающее к использованию точки зрения конкретного лица («промелькали перед глазами»). «Тонкий чад волновался над тускнеющими свечами; сквозь него трепетали штофные занавесы… и часто, когда пары… в быстром кружении промелькали перед глазами, – вас, 40 как в безводных степях Аравии, обдавал горячий, удушающий ветер» [Одоевский, 1975]. Использование глаголов прошедшего времени создает ощущение ретроспективности повествования, дающего оттенок завершенности в прошлом и некоторой параболичности, вневременности (описание не частного, а бытийного).
Рассмотрим ключевой идеологический и эстетический момент текста: «Если сквозь колеблющийся туман всмотреться в толпу, то иногда кажется, что пляшут не люди... в быстром движении с них слетает одежда, волосы, тело... и пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями...» [Одоевский, 1975]. Можно сказать, что идеологическая точка зрения рассказчика совпадает с точкой зрения автора: между ними нет внутреннего противоречия, и автор не производит оценки позиции героя. Пространственная организация создает ощущение, что авторская точка зрения из совпадающей с точкой зрения персонажа постепенно преобразуется в иллюзорную, что связано с переходом из бытового в бытийный план. Но при этом сохраняется субъективное видение происходящего, а автор перевоплощается в лицо, ведущее описание. Характерно, что субъективная точка зрения здесь предстает наиболее «объективной», так как дает выход в высшие сферы, к глобальному обобщению. Объективная же точка зрения остается запертой в определенном пространстве-времени и приуроченной к общим мыслям и чувствам.
В конце новеллы вновь совершается переход к объективному повествованию, и происходящие далее события подаются как имевшие место в прошлом, завершенные (следовательно, можно говорить о кольцевой композиции): «Долго за рассвет длился бал; долго поднятые с постели житейскими заботами останавливались посмотреть на мелькающие тени в светлых окошках… В церкви пусто, одна свеча горела пред иконою, и тихий голос священника раздавался под сводами…» [Одоевский, 1975].
Финальный эпизод приводит к пониманию авторской мысли: не образуется непроходимой границы между духовным и материальным, они только «отдаляются» друг от друга. Важно, что главный герой не принадлежит к бездуховной толпе, он прозревает «демонический» характер безумного веселья. С его точкой зрения совпадает читательская.
Атмосфера страха в новелле создается за счет особенностей организации хронотопа. «Этот страшный оркестр темным облаком висел над танцующими, – при каждом ударе оркестра вырывались из облака: и громкая речь негодования; и прерывающийся лепет побежденного болью…» [Одоевский, 1975]. Пространство слишком много вмещает в себя (концентрация всех трагических эмоций и страстей человеческих, и материального, приземленного), но при этом нет дурного разбухания материального пространства. Антитетично представлены два полюса бытия: стихия материального и идеальное начало (духовные страдания человечества; представлены переживания от самых низких до самых возвышенных). Сопоставление их приводит к мысли о необходимости синтеза, символом которого становится Церковь – посредник между земным и небесным.
Таким образом, страх предстает философской категорией; автор намеренно использует его, увеличивая контраст между полярными сторонами бытия. Так он показывает читателю, насколько удивительным и странным на самом деле является совмещение, сосуществование сфер, между которыми мечется человек с его тягой к высокому и желанием забвения через погруженность в материальное. Для этого заострения автор прибегает к «страшному» мотиву пляски смерти.

 

«Насмешка мертвеца»
В новелле «Насмешка мертвеца» проблематика тоже связана с властью общества над человеком. Но выражение идеологической позиции из субъективной сферы (видение отдельного человека) переносится в объективную: голос природы и голос автора сливаются.
В экспозиции вновь дается надличностное, объективное повествование с элементами субъективного восприятия («казалось» – маркер): «Ревела осенняя буря; река рвалась из берегов; по широким улицам качались фонари; от них тянулись и шевелились длинные тени; казалось, то подымались с земли, то опускались темные кровли, барельефы, окна» [Одоевский, 1975]. Объектив автора совершает быстрый переход от одной части пространства к другой, все объекты показаны в движении, что позволяет создать ощущение хаотичности, тревожности. Пространство в субъективном восприятии предстает немного искаженным: «…то подымались с земли, то опускались темные кровли» [Там же].
В дальнейшем в повествовании усиливается субъективный элемент: «Из всех этих разнообразных, отдельных движений составлялось одно общее, которым дышало, жило это странное чудовище, складенное из груды людей и камней, которое называют многолюдным городом» [Там же]. Создается фантасмагорическая картина города, позволяющая читателю чувствовать в нем недоброе начало. Эта мысль получит развитие в антитезе город (общество) – природа (стихийное начало), а пока названное противопоставление фиксируется упоминанием о небе: «Одно небо было чисто, грозно, неподвижно – и тщетно ожидало взора, который бы поднялся к нему» [Там же].
Одоевский знакомит нас с историей юноши, любовью которого «благоразумная» Лиза пожертвовала ради благосклонности общества. Интересным представляется композиционный прием (кстати, частый у Одоевского) расширения конкретного сюжетного события (или вещной детали в других случаях) за счет включения во временную перспективу: «Ужасною показалась ей смерть юноши, – не смерть тела, нет! черты искаженного лица рассказывали страшную повесть о другой смерти» [Там же]. Характерно, что время в отрывке дается с совмещенной позиции героини и повествователя, ведь только повествователь знает, что пережил юноша в прошлом. Событие представлено всевидящим наблюдателем, фиксирующим переживания Лизы, её восприятие происходящего.
Обратимся теперь к рассмотрению кульминационного эпизода: «Со всех сторон раздается крик: "Вода! вода!"; все бросились к дверям: но уже поздно! Вода захлестнула весь нижний этаж. В другом конце залы еще играет музыка; там еще танцуют, там еще говорят о будущем, там еще думают о вчера сделанной подлости…» [Одоевский, 1975]. Точка зрения автора не совпадает с точкой зрения ни одного из персонажей и независима в своем движении. Создается ощущение, что автор находится над действием, что позволяет ему произвольно выбирать пространство и время для описания (прием киномонтажа). Психологический план дается через описание всевидящим наблюдателем, который знает о мыслях и чувствах каждого, для повествователя нет ничего тайного. Это связано с тем, что выражение его идеологической позиции здесь сливается с голосом природы, разгневанной на человека. Гнев природы приравнивается к гневу мироздания на отпавшее, обособившееся материальное начало (пространство бала приравнивается к пространству смерти (ср. «Бал»), но с использованием другого образа: «…черный гроб внесло в зал, – мертвый пришел посетить живых и пригласить их на свое пиршество!» [Там же]).
Страх вновь создается за счет контраста (цивилизация-стихия; жизнь-смерть) и внезапности столкновения со стихией. Обратим внимание, что вторжение одного пространства в другое у Одоевского согласуется с законами природы. Нет взаимодействия иррационального с рациональным: оба пространства реальны, действуют по привычным и известным человеку законам. Вторжение стихийного (которое может быть носителем идеального начала у Одоевского) в пространство города (который часто представляет материальное начало) в символическом плане рассматривается автором как знак необходимости восполнения до универсума, до одномирия, необходимости соединения материального и идеального начал. Человек слишком беспомощен и не сможет противостоять стихийной мощи мировых сил. Он лишь властен выбирать сторону универсума или конечного, сторону добра или зла.

Выводы

Художественное пространство новелл Одоевского не служит выражению оппозиции рациональное-иррациональное, но характеризуется оппозицией иного рода: есть пространства разной идеологической значимости. Граница между пространствами остается четкой, поэтому не возникает искажений, а переход в иное пространство либо осознается героем, либо невозможен в принципе. Мир для героя остается объяснимым, привычным, и враждебным зачастую не предстает. Однако объективные предпосылки для возникновения страха существуют, и одной из них является именно резкое столкновение полярных сторон бытия. Так, в новелле «Насмешка мертвеца» мы видим столкновение стихии и цивилизации, что служит обличению бездуховности последней. Вторжение стихийного (носителя идеального начала) в пространство города (который у Одоевского часто представляет материальное начало) в символическом плане рассматривается автором как знак необходимости соединения материального и духовного, восстановления универсума. Заметим, что здесь представлено не взаимодействие рационального с иррациональным: перед нами пространства одного типа, они реальны и действуют по привычным для нас законам.
При сопоставлении с новеллой «Бал» мы можем увидеть, что подобного рода символические переосмысления достаточно типичны для Одоевского. Центральным образом новеллы становится оркестр: «Этот страшный оркестр темным облаком висел над танцующими, — при каждом ударе оркестра вырывались из облака: и громкая речь негодования; и прерывающийся лепет побежденного болью, и глухой говор отчаяния; …и насмешка неверия; и бесплодное рыдание гения; и таинственная печаль лицемера; в плач; и взрыд; и хохот...; из темного облака капали на паркет кровавые [капли и] слезы…» [Одоевский, 1975]. Образ служит антитетичному представлению двух полюсов бытия: стихия материального и идеальное начало (духовные страдания человечества; представлены переживания от самых низких до самых возвышенных). Но обратим внимание: несмотря на то, что пространство слишком много вмещает в себя (концентрация всех трагических эмоций и страстей человеческих, и материального, приземленного), нет его дурного разбухания, наложения нескольких пространственно-временных систем друг на друга.
Сопоставление разных пространств так же приводит к мысли о необходимости синтеза, символом которого становится Церковь, посредник между земным и небесным. Кажется важным, что для Одоевского возможно обращение к христианской картине мира, предполагающей наличие высшей духовной инстанции. Мир духовный оказывается могущественнее и существует независимо от причастности к нему людей.
Пространственно-временной план новелл Одоевского часто характеризуется несовпадением точки зрения автора с позицией персонажа, а основным типом повествования является надличностное. Это дает возможность  использовать большее количество разнообразных точек зрения. Например, возможны такие приемы, как монтаж, обзор с удаленной точки зрения. В новелле «Последнее самоубийство» повествователь то отстраняется, то занимает позиции отдельных людей и принимает их взгляд на мир, используя его для эмоциональной оценки законов мироздания. Так, начало произведения отстраненно представляет смену событий в прошлом: «Гонимые нищетою, жители городов бежали в поля, поля обращались в селы, селы в города, а города нечувствительно раздвигали свои границы…» [Одоевский, 1975].Нов дальнейшем появляется оценка с позиции частной, индивидуальной: «Нет! коварная жизнь является ему (человеку — Е.П.) сперва в виде теплой материнской груди, потом порхает перед ним бабочкою и блещет ему в глаза радужными цветами» [Там же]. Позиция автора удалена и с неё обозримы как страдания отдельного человека, так и судьба человечества.
Возможен вариант несовпадения точки зрения повествователя с точкой зрения ни одного из персонажей и независимости ее в своем движении. Этот случай находим в новелле «Насмешка мертвеца»: «…толпы подобострастных аэролитов вертятся вокруг однодневной кометы; предатель униженно кланяется своей жертве; здесь послышалось незначущее слово, привязанное к глубокому, долголетнему плану; там улыбка презрения скатилась с великолепного лица и оледенила какой-то умоляющий взор…» [Одоевский, 1975]. Благодаря такому выбору композиции создается ощущение, будто автор находится над действием, что позволяет ему произвольно выбирать пространство и время для описания. Описывая подобный случай, Б. А. Успенский говорит о приеме монтажа.  
Кроме того, интересным и достаточно частым приемом является композиционное маркирование перехода повествования из бытового в бытийный план. Здесь можно вновь сослаться на процитированный выше отрывок о «страшном» оркестре из новеллы «Бал». На этом примере легко наблюдать, как совершается переход от точки зрения персонажа к иллюзорной. 
В психологическом плане новелл Одоевского часто используется точка зрения всевидящего наблюдателя, который занимает внутреннюю позицию по отношению ко многим субъектам. Например, эпизод потопа в новелле «Насмешка мертвеца» дан через описание наблюдателем, знающим о мыслях и чувствах каждого. «Вода захлестнула весь нижний этаж. В другом конце залы еще играет музыка; там еще танцуют, там еще говорят о будущем, там еще думают о вчера сделанной подлости, о той, которую надобно сделать завтра; там еще есть люди, которые ни о чем не думают». Это позволяет голосу повествователя слиться с голосом природы, безличной силой, перед которой равны все.
В то же время может использоваться и субъективная психологическая точка зрения, именно с опорой на неё возможно получить доступ к особому мировосприятию. Так происходит в новелле «Бал»: «…я заметил в музыке что-то обворожительно-ужасное: я заметил, что к каждому звуку присоединялся другой звук, более пронзительный, от которого холод пробегал по жилам и волосы дыбом становились на голове…». Характерно, что субъективная точка зрения здесь предстает наиболее «объективной», так как дает выход в высшие сферы, позволяет прозреть сущность свершающегося. Объективная же точка зрения остается запертой в определенном пространстве-времени и приуроченной к общим мыслям и чувствам. Страх может быть связан с особенностями личности романтического героя: имея доступ к материальному и идеальному мирам, он обладает избытком видения.
В новеллах Одоевского автор идеологически противостоит только обществу в целом — как инертной и бездуховной силе, у которой отсутствует стремление постигать мир, т.е. решать одну из главных задач, стоящих перед человечеством. Герой новеллы «Бал» не принадлежит к бездуховной толпе и прозревает демонический характер безумного веселья; суждениям героя не противостоит авторская точка зрения. Сходная позиция представлена в новелле «Насмешка мертвеца», где пространство бала приравнивается к пространству смерти (ср. с новеллой «Бал»), но с использованием другого образа: «…черный гроб внесло в зал, — мертвый пришел посетить живых и пригласить их на свое пиршество!» [Одоевский, 1975]).

Перевалова Е. М. Страх в художественной философии В. Ф. Одоевского: традиции немецкого романтизма и новаторство // Литература. М.: ИМЛИ РАН, 2020.