Романтическая образность

Мир романтического произведения всегда тем или иным образом описывает взаимоотношения между материальным и идеальным. Художники стремятся запечатлевать мистические, таинственные проявления «высших начал», скрывающихся за привычным миром, а потому яркой чертой романтического произведения является фантастика, излюбленными жанрами становятся сказка, каприччио. Поэтому важным кажется рассмотрение образов и мотивов как конкретных проявлений фантастического мира, скрывающегося за обыденным; как точек выхода на поверхность сущностного.
Однако трактовки взаимодействия материального и идеального различны на разных этапах развития романтизма, что отражается на свойствах гротеска. Для раннего (иенского) романтизма противопоставления этих миров не существует, мир предстает меняющимся, вечно становящимся, незавершенным, и этим, как кажется, обусловлена его целостность: не представляется возможным антагонистическое противостояние отдельных элементов мироустройства. «Нет царства застывших и очерченных навсегда или хотя бы лишь надолго отдельных явлений. Всюду единая творимая жизнь» [Берковский, 2001, с. 35]. Подобное видение мира находит свое выражение в таких философских системах как «Наукоучение» Фихте, «Натурфилософия» Шеллинга.

Именно по поводу Гофмана уместно повести речь о романтическом гротеске, хотя он наметился уже у Шамиссо, у Брентано, у Арнима — в бурлескной форме, и предвосхищен был даже Тиком в его комедиях. На примере творчества Гофмана можно проследить различные функции гротеска в романтическом произведении, выделить стадии его существования. Гротеском стали с конца XV века называть орнаментику, обнаруженную при раскопках Рима, в ней переплетались звериные мотивы с растительными, реальности с образами небывалого, осмысленное с бессмысленным, с немыслимым и невозможным. Гротеск держал тяжелую крышу на тоненьких стеблях, канделябрами украшал фронтоны и сажал человеческие фигуры на слабые и нежные отпрыски растений. Критерий правдоподобия и вероятности не имел никакой силы в гротеске, вызывающе он нарушался в соотношениях одних его мотивов с другими, форм с формами. Показательно высказывание Фихте, который (по замечанию Берковского) «…под остроумием понимал гротеск»: «Остроумие есть способ выражения глубокой, то есть сокрытой в глубине идеи, истины в ее непосредственной наглядности».

Гротеск может служить как способом выявить бесконечное и живое в конечном, так и способом выявить бездуховную природу явлений. Первый вид гротеска хранит память о раннем романтизме. Так, в «Золотом горшке» город Дрезден сегодняшнего дня без предисловий и растолковываний получает освещение прямо из правремени. От этого он становится и лучше и хуже. Лучше — видно, какие прекрасные возможности погребены в этом городе. Романтические возможности, обращенные к бытовому миру, становятся обвинительным актом, и более — судом, приговором. Современный социальный мир, его быт и культура оцениваются как жалкий упадок космоса, как неверность ему или его извращение. У Тика в комедии «Принц Цербино» зеленый лес проснулся в столах и стульях бюргерского жилища, где о нем ничего не помнят и не знают. У Гофмана мотивы эти разрабатываются дальше. Бронзовая колотушка у дверей Линдхорста превращается в злобно ухмыляющееся лицо опасной колдуньи, что торгует яблоками у Черных ворот. В доме Линдхорста из чернильницы с тушью выскакивают чернейшие коты с огненными глазами и т.д. Это живая, вечно неспокойная мировая жизнь проявляет себя вспышками и мятежами в мертвых вещах бюргерского обихода.
Более поздние варианты романтизма запечатлевают распад универсума и отделение материального от идеального. Материальный мир становится враждебным по отношению к динамичному, живому миру, пронизанному духовным началом. Мир материи – это «механизм, геометрическое построение, исключающее жизнь и душу» [Берковский, 2001, с. 140]. Человек, по-прежнему остающийся вместилищем духовного, оказывается погруженным во враждебный по отношению к его духовности мир. Трагедия и гротеск — два направления, обратные друг другу. Трагедия движется к высотам жизни, и движется во что бы то ни стало. Гротеск — регресс, движение, уходящее в животный мир. Гротеск начинает использоваться для обнажения истинной сущности мира конечного во всей его противоестественности, искаженности. По мнению М. М. Бахтина, «мир романтического гротеска – это в той или иной степени страшный и чуждый человеку мир. Все привычное, обычное, обыденное, обжитое, общепризнанное оказывается вдруг бессмысленным, сомнительным, чуждым и враждебным человеку. Свой мир вдруг превращается в чужой мир. В обычном и нестрашном вдруг раскрывается страшное» [Бахтин, 1990]. Страшное и чуждое заключено уже в зверях и автоматах, вошедших в социум наряду с человеком и человека потеснивших; гротескна автоматизация и «анимализация» человека; но вхождение в человека-автомата, в человека-зверя дьяволиады делает мир абсолютно чужим, абсолютно враждебным и абсолютно непреодолимым для «духа-субъекта».

С.А. Алимов. Иллюстрация к новелле Э.Т.А. Гофмана "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер"

Пафос гофмановского гротеска — пафос не только абсолютного лишения реальности этико-эстетической ценности; конечное для Гофмана, как и для всего раннеромантического сознания, несостоятельно; отрицание конечного — закон романтизма; пафос гофмановской дьяблерии, гофмановского гротеска — это пафос определенной мифологизации конечного, это обнаружение в конечном не «ничто», как у Бонавентуры, но обнаружение духа, но духа злого, разрушительного, ночного; реставрируется некий пантеизм навыворот, наизнанку; все предельное, конечное таит в себе запредельное, бесконечное, но это дьявольское запредельное. Сплетения живого с притворившимся, будто оно живое, на деле с кукольным, — один из господствующих мотивов гротеска у Гофмана.

Как позже у Гофмана, дьяволиада соединена с комикой, с гротеском; собственно говоря, столь свойственная позднему романтизму, от Гофмана до Бодлера, апелляция к средневековому гротеску, к Калло, к Босху, к «пляскам мертвецов», к «искушениям», а из непосредственных предшественников к Хогарту, к Гойе с его «Капричос» начинается именно в «Ночных дозорах». «Готика» и гротеск как основные средства построения мира и необходимы для демонстрации ужаса и смеха как основных чувств, рождаемых миром, ужаса, замешанного на смехе.

Образы и мотивы новелл Э.Т.А. Гофмана

«Песочный человек»

В новелле представлена история о том, как детский страх перед Песочным человеком оживает, вторгается во взрослую жизнь юноши, приводя его к безумию и гибели.
Наиболее запоминающееся ощущение от прочтения новеллы – ощущение от столкновения с парадоксом: иррациональное вещественно, зримо, воплощается в конкретные формы, но в то же время остается неуловимым. Страшным образом, преследующим Натанаэля, является Песочный человек. Для героя он предстает частью некоей инфернальной силы, обладающей роковой властью над его жизнью. В самом деле, Песочный человек оказывается связан с самыми жуткими событиями как действительной, так и внутренней жизни героя. Однако решающее значение имеет не сам образ Песочного человека (который на взрослого героя, кстати, уже не производит такого сильного впечатления), а постоянная неуверенность в истинной природе этого персонажа. Поражает недоказуемость присутствия иррационального, а значит, и недоказуемость правильности понимания мира.
Наиболее интересна разработка мотива оживленного механизма. Образ Олимпии может служить иллюстрацией традиционной для Гофмана проблемы границ между живым и неживым (одушевленным и неодушевленным). Мотив является страшным, так как показывает претензию механического на вытеснение живого, и в этой претензии проявляется коварство бездуховной материи. Более того, мотив является жутким, и с его помощью автор передает ощущение иррациональности, непостижимости мира. Характерно, что Натанаэль называет автоматом Клару, но не может распознать истинную природу Олимпии. Это может быть одним из проявлений иронии и показателем того, что Натанаэль не в силах объяснить себе мир, выпал из привычной системы координат. В связи с этим в новелле принципиально важны образы оптических приборов и мотив онтологической кражи, которые рассмотрим в дальнейшем.
В связи с мотивом двойничества (здесь происходит разделение «я» героя), рассматриваемого Фрейдом, важно обратить внимание на образы оптических приборов. Оптические приборы зачастую используются агентами враждебного мира для того, чтобы оказать влияние на духовную сущность романтического героя. В новелле принципиально важны образы оптических приборов, глаз, возникающие еще в нянюшкином рассказе («…он швыряет им в глаза пригоршню песку, так что они заливаются кровью» [Гофман, 2017]). То, что Олимпия лишена глаз – знак ее бездуховности («Натанаэль оцепенел – слишком явственно видел он теперь, что смертельно бледное восковое лицо Олимпии лишено глаз, на их месте чернели две впадины» [Там же]). Но и у Натанаэля были похищены глаза. История Натанаэля – это история изменения видения, что наиболее отчетливо показано в символическом акте приобретения Натанаэлем подзорной трубы у Копполы. Значимо, что именно в этом эпизоде описана «онтологическая кража»: глаза как поэтическое, истинное видение мира, как духовная составляющая бытия Натанаэля похищены. На это указывает характерный мотив, сопровождающий кражу: «в комнате послышался леденящий душу, глубокий, предсмертный вздох» [Гофман, 2017].  В то же время в глазах Олимпии «…только теперь зажглась зрительная сила; все живее и живее становились ее взоры» [Там же]. С помощью подзорной трубы происходит оживление механического, наделение мертвого жизнью; Натанаэлю же дается новое зрение, неспособное отличить автомат от человека.

«Пустой дом»

Новелла представляет собой рассказ «духовидца» о странном Пустом доме, ставшем «центром притяжения» всех его мыслей и переживаний. Герой становится свидетелем таинственных явлений, а затем и жертвой «…сильнейшего психологического воздействия».
Обратим внимание на Пустой дом – образ, вокруг которого строится произведение. Этот дом резко отличен от всех остальных, и неизвестность мотивировки этого отличия делает дом таинственным, а потому интересным для героев. Кроме того, большую роль в нагнетании атмосферы страха играет мотив пустоты, а значит неопределенности, необъяснимости. Временная характеристика столь же неопределенна, как и пространственная: «…он стоял еще до всех прекрасных домов» [Гофман, 2017], и это формирует ассоциации с неизменным присутствием в мире. Гофман прибегает к некоторым суггестивным приемам: при описании дома используются сопоставления с образами подземелья, могилы, что создает противопоставление мирского и потустороннего.
В новелле также встречаем образ оптического прибора – зеркала. Здесь с его помощью видение впервые овладевает главным героем («Мне казалось, что какое-то оцепенение овладело мною. Мой взгляд был прикован к зеркалу, я не мог отвести его» [Там же]). Показательно, что Незнакомец, подсевший к Эрнсту, сохраняет обычное восприятие действительности: «…у меня нет с собой очков; но мне, право, кажется, что в этом окне – всего лишь искусно написанный маслом портрет» [Гофман, 2017]. Зеркало возможно рассматривать как средство преломления, искажения духовного начала героя. Оптические приборы, в соответствии с двойственной семантикой образа стекла, помогают видеть лучше и/или искажают действительность. Образы, созданные фантазией героя, и реальные начинают взаимопроникать. В этом контексте важен мотив безумия, появляющийся из-за частого размывания границ между реальностью и фантазией. Так, Эрнст, пробравшись в дом, видит сначала «…молодую высокую женщину в блестящих одеждах», потом старуху с «…желтым, искажённым старостью и безумием лицом» [Гофман, 2017].

 

Образы и мотивы новелл В.Ф. Одоевского

«Бал»

Новелла описывает роскошный бал в честь военной победы. Главный герой приходит к осознанию абсурдности происходящего, и, видя «сладострастное безумие» толпы, вспоминает о духовных страданиях людей. Вырвавшись из вихря бала, он видит пустующий храм, в котором продолжает раздаваться голос священника.
Героем этой новеллы овладевает страх перед духовной слепотой толпы, не способной высвободиться из дурной бесконечности. Важными характеристиками являются духота, несвобода, изобилие материи. Акцентирование вещного и телесного мира часто встречается у Одоевского при описании светского общества. Это позволяет говорить о страхе перед неполнотой бытия. То, что герой слышит в музыке, его видения, составляет резкий контраст с пустой веселостью толпы. «Этот страшный оркестр темным облаком висел над танцующими, – при каждом ударе оркестра вырывались из темного облака капали на паркет кровавые капли и слезы, – по ним скользили атласные башмаки красавиц...» [Одоевский, 1975]. Музыка повествует о страданиях, вечной борьбе жизни и смерти, человеческого духа и слепого провидения, но звуки этой битвы не доносятся до танцующих.
Вводится мотив пляски смерти. Традиционно этот мотив воспринимается как напоминание о равенстве всех перед смертью, о быстротечности жизни человека. «Танец мертвеца или скелета иллюстрирует идею парадоксальности одновременной власти жизни и смерти над человеком, когда в одном художественном образе совмещены апогей жизни тела и торжество смерти над этой жизнью» [Леонавичус, 2015]. Мотив пляски смерти позволяет отождествить все бытие танцующих с жизнью их тела.
Нужно отметить, что мир не представлен полностью греховным, из него не исчезает духовное. Сделать такой вывод позволяет финал произведения, где видим апелляцию к христианской картине мира.

«Насмешка мертвеца»

Отправляясь на бал, героиня видит похоронную процессию. Хоронят молодого человека, от бескорыстной любви которого она отказалась во имя светских приличий и расчета. Во время бала в комнаты врываются волны, но знатные и всесильные господа оказываются беспомощны перед стихией. В комнаты вносит гроб юноши, становящийся для героини единственным средством к спасению. Из заключительной части новеллы узнаём, что потоп был лишь её видением, вызванным «сильным движением души».
Уже в начале произведения совокупностью образов, ценностно противостоящих друг другу, вводится мотив возмездия: грозное небо и толпа, погруженная в греховные мысли. Первым образом, вселяющим страх в главную героиню, становится образ умершего юноши и процессии, идущей за гробом. Так начинается введение темы смерти. Важно, что уже здесь смерть физическая стоит близко к смерти духовной. В самом деле, основу бытия юноши составляло идеальное, поэтому в его истории смерть души предшествует смерти тела. Это сопоставление в дальнейшем позволит прийти к выводу, что жизнь общества – это жизнь в смерти, механическое существование неодухотворенной материи. При рассмотрении образа бала вновь можно говорить о страхе перед избытком материального, но акценты расставлены несколько по-другому: страшен не столько избыток материального, сколько принципиальное отсутствие духовного содержания. Апокалиптический мотив, строящийся на базе образа потопа, становится символом гнева мироздания на бездуховность общества, поправшего лучшие устремления человека. Голос природы и голос автора звучит как вопрошающий нравственность: «Испытайте над смертью ваши обыкновенные средства: нельзя ли обмануть ее льстивой речью? Нельзя ли подкупить ее?» [Одоевский, 1975]. Этот мотив позволяет развить тему смерти (духовной и физической) в страшной картине пребывания Красавицы наедине с Мертвецом среди бушующего моря, то есть в пространстве смерти. В символическом плане можно рассматривать этот эпизод как свидетельство духовной гибели героини.

Вывод

В ходе анализа новелл Э.Т.А. Гофмана и В.Ф. Одоевского были выявлены мотивы и образы, вводящие в произведения категорию страшного. В художественных мирах обоих авторов «страшные» образы возникают при столкновении материального и идеального полюсов бытия. Образные трактовки этого взаимодействия могут быть различны.
Пугающими в новеллах Гофмана являются:

• мотив пустоты (объект, кажущийся незаполненным конкретным содержанием, опасен тем, что заставляет проецировать на себя подсознательные страхи);
• мотив безумия (связан с мотивами сна, видений).

Кроме того, характерны «жуткие» мотивы и образы:

• образы оживленных механизмов, представителей иррациональных враждебных сил;
• мотив двойничества (также связан с образами оптических приборов);
• кроме того, характерен мотив размывания границы между реальностью и фантазией; одухотворенным и неодухотворенным.

В рассмотренных новеллах В.Ф. Одоевского страшными являются:

• мотив пляски смерти;
• образы людей, утрачивающих духовный потенциал, гуманизм;
• мотив смерти (духовной и физической), мотив самоубийства;
• апокалиптический мотив (связан с образом наводнения);
• мотив возмездия;
• не свойствен мотив размывания границы между реальностью и фантазией; между одухотворенным и неодухотворенным.

В художественном пространстве Гофмана жуткое возникает из-за приближения к враждебной универсуму конечной составляющей. Страшное – это симптом раздвоенности, дисгармоничности. В новеллах видим множество гротескных, фантастических образов, служащих выявлению темной природы отпавшего от универсума мира материи. Этот мир предстает искаженным, утратившим пропорции. Сознанием человека он может восприниматься только как иррациональный.
В художественном пространстве Одоевского «страшное» не имеет абсолютной силы, потому что входит в мировой порядок только на правах одной из частей. Противостояние материального и идеального в художественной системе Одоевского воплощено в реалистических, исторически конкретных образах (в качестве исключения можно рассматривать образ пляски смерти). Идея о том, что «страшные» образы являются выходом скрытой иррациональной сущности на поверхность не кажется применимой для художественной системы Одоевского: мы не встречаем попыток утверждения иррациональности мира, писателем признается лишь ограниченность возможностей его понимания, существование загадочных явлений. «Страшные» образы не имеют связи с бессознательным героя, а потому можно констатировать отсутствие в художественном мире Одоевского категории жуткого.
Можно заметить, что новеллы Гофмана содержат «страшное» на мотивно-образном уровне, а в новеллах Одоевского пугающей зачастую становится именно идейная составляющая. В самом деле, в новеллах Гофмана иррациональное и пугающее остается без объяснения, поэтому неизвестными остаются и пути искоренения зла. В произведениях же Одоевского есть рациональная мотивировка фантастических, гротескных образов: они являются формой иносказания.