«Но только, воля ваша, здесь на мертвые души, здесь скрывается что-то другое».

Глава IV «Мертвые души».

Гоголь.

Из подслушанных разговоров:

X.: Я очень тороплюсь, бегу в аудиторию на лекцию о русском искусстве.

Z.: Кто читает?

X.: Как кто? – Конечно, я!

Z.: Так, ты же ничего в этом не понимаешь.

X.: А ты воображаешь, что кто-нибудь в аудитории понимает?

Какая-то магическая палочка руководит перьями парижских критиков, лишь только спектакль того или иного театра касается «русского вопроса». Единодушие, воцарившееся во мнениях о ненужности, о несвоевременности постановок: «Ноль и бесконечность. Кестлера, опять проявлось, но на этот раз, в виде восторгов по поводу так называемого «спектакля» на тему о «Мертвых Душах» Гоголя. Странное совпадение. В первой пьесе зрителю попытались показать ужасы сталинского застенка («ну, кому это нужно?» говорят они). Во второй, воспользовавшись незнанием массового французского зрителя и исковеркав, «поэму» Гоголя, пытаются погрузить в грязь и Россию, и русских, имевших неудачную идею родиться и жить до 1917 года («Браво», восклицают все газетные критики хором).

Чтобы дать нашим читателям полное представление о театральном извращении Гоголя, в результате переделки для сцены Господином Адамовым и постановки режиссером Планшоном, нужно подойти к вопросу со стороны видимых и подразумеваемых политических тенденций того и другого.

Господин Адамов начал свою драматическую карьеру в 1945 году и до последних лет его театр считался театром передовым, т. е. «революционным». Конечно, «революционность» литературная, часто не понимаемая и неоцениваемая современниками, ведет к револлюционности политической, ибо новый порядок создаст, дескать, новых людей, новое понимание и, конечно, поддержку со стороны новых властей. На горьком Российском опыте мы познали судьбу этих передовых литераторов и театральных деятелей. Самоубийства, убийства, казни, смерть на каторге (т. е. в «исправительных лагерях») и т. д. и..., наконец, торжество «социалистического реализма» в сравнении с которым самые <нрзб> произведения кажутся революционными новшествами. По господину Адамову нечего бояться судьбы Маяковского, Есенина, Мейерхольда и прочих новаторов эпохи русской революции. В демократиче-

ской («буржазной») Франции можно безнаказанно творить, что угодно и, даже, деформировать и тенденциозно переделывать чужие литературные шедевры. А переделаны «Мертвые души» на основании следующей предпосылки Адамова: «Мошенничество Чичиков, извольте видеть, основано на более широком мошенничестве, каковым является вся русская система. Где же мошенник? Конечно, Чичиков, но он есть некто, стремящийся проникнуть в эту систему». Да, таково определение Адамова, навязываемое посетителям вышеназванного спектакля. Для пущего сгущения красок, в конце Адамовской пьесы введен протопоп, которого, «соватор» определяет кратко, но четко, в характеристике героев пьесы; «конечно, лицемер!»

Для постановки этой переделки, «Мертвых душ», со ссылкой на Гоголя, понадобился режиссер с такими же политическими и артистическими тенденциями. На основании «окрашенных» постановок Шекспировских пьес: «Генриха IV» и «Фальстаф» и, в особенности «Второго Сюрприза любви» Мариво, можно было предвидеть, какую операцию молодой и, безусловно, талантливый Планшон сделает над «поэмой» Гоголя.

Людей, знакомых с Шекспиром, поразила утрированная и раздутая роль архидьякона в «Генрихе IV». Безвкусная сцена обжорства в его келье была очевидно рассчитана на одобрение галерки и на поощрение определенных политических группировок. В пьесе Мариво, где кружево и изысканность диалога и интрига, в духе эпохи, являются единственными элементами, составляющими прелеть сценического оформления, Планшон перенес центр тяжести на дворю, работающую, трудящуюся, в то время, как баре, дескать, занимаются только любовью.

Вот так Мариво! Конечно, прекрасным полем для «социальной» фантазии нашего режиссера явилась переделка господином Адамовым «Мертвых душ». По твердо установившейся традиции, кто только не лягал Россию эпохи Николая I и в данном «спектакле» красные уши совсем уж вылезли на свет Божий. В том же сопроводительном тексте идет целый ряд подтасованных ссылок на современников, где действия и слова Императора освещены в нужных для автора красках. Не желая вступать в чисто историческую полемику, скажем только, что не меньшее количество ссылок можно было бы привести для защиты противоположной тезы, или, во всяком случае, нейтральной.

Прежде чем приступить к описанию сценического глумления над Гоголем, считаем необходимым обратить внимание читателя на то, что автор переделки в одной из своих объяснительных записок,а также и в статье в партийном журнале пытается оправдать свое покушение на шедевр нашего классика, ссылаясь на Белинского и... Ленина (sic!). Они, видите ли, поняли Гоголя, как предвестника революции. Автор совершенно упускает из виду, что Гоголь потому и классик, что его образы и типы общечеловечны и вечны. Если эпоха крепостничества и территория России были его эпохой и его страной, то характеры, им выведенные, и положения, в которых герои были поставлены, могут быть перенесены в любую эпоху, в любое общество и страну.

Но не это интересует господина Адамова и Планшона; их занимает исключительно материал со стороны пропагандой и социальной. Что же касается чисто технической обработки «поэмы» для сцены, то опасения

«соавтора» о трудности превращения «Мертвых душ» в драматический диалог, к сожалению, полностью оправдались и из всех идейных нами переделок. Адамовская оказалась наиболее слабой и фрагментарной.

Вспоминаются почему-то туристические римские впечатления.

Средневековая католическая церковть, как известно, всеми силами старалась разрушить грандиозные языческие храмы во имя борьбы новой религии со старой, что особенно сказалось на римском форуме.

Из древних блоков камней, капителей, колонн, барельефов и проч. элементов были построены новые здания и, даже, церкви. В этих новых сооружениях можно увидеть фрагменты древней красоты: барельеф вкрапленный в серую стену, сохранившуюся, но бессмысленно вставленную, кариатиду, фреску, мозаику и проч., но это лишь кусочки, а вся масса этих средневековых строений ничего общего не имеет с древней простотой гениальных творейний, послуживших строительным материалом.

Так и в пьесе господина Адамова кое-где проглядывают красоты Гоголевского текста, свежесть диалога, чеканность фразы, но это лишь фрагменты, а целое представляет собой такую же серую постройку храма, для новой социальной религии, больше посвященной разрушению, чем созданию. Сгущение красок, одностороннее освещение, кривое зеркало творения Гоголя, оказались недостаточными для прыткого режиссера и он взялся за совершенное уничтожение самого воспоминания об оригинале, руководствуясь «идеологическими» заданиями и доводя уродование Гоголевских персонажей до абсурда.

Гладя на «пугала», выведенные господином Планшовым на сцену театра Одеон, вспоминаешь Маркища де Кустин, посетившего Россию в Гоголевские времена (1839 год) и отличавшегося особой пристрастной <нрзб> к нашей родине.

Тем не менее, господин Маркиз признает, что он был «поражен красотой жителей». Он рассказывает в другом месте о высадке на берег <нрзб> и говорит: «Я был восхищен их тонкими лицами

и благородными чертами», «Кроме людей калмыцкой расы, русские действительно красивы. Другое приятное свойство их, это мягкость голоса, он всегда низок и без всякого усилия музыкален!» Для сравнения этого мнения, если вы все же захотите посмотреть сценический карнавал Планшона, несмотря на все, что будеь ниже сказано, обратите внимание на представленных им уродов и на их крикливые и визгливые голоса.

Не то страшно, что грубыми способами калечат один из шедевров мировой литературы, от этого величие нашего классика никак не пострадает, но отвратительно, что театр, являющийся мощным средством ознакомления масс с общечеловеческой культурой, оказывается инструментом, вводящим эти массы в заблуждение.

В лучше случае непосвященный зритель пожмет плечами и скажет: «Вот так скука, хотя и цирк!» Да, господа, это не «Мертвые души», – это цирк, но цирк, в котором нет ни укротителей, ни акробатов, ни наездников, а, лишь, одни клоуны; да и клоуны-то не смешные, а злые, не умные, а скучные, как все, что идет не от искусства, а от политического рассчета.

С поднятия занавеса, с первой картины, зритель, ожидающий встретить знакомых гоголевских персонажей, к великому своему изумлению, обнаруживает на сцене какие-то нелепые фигуры с картонными подчеркнуто огромными носами, с чудовищным гримом и уродливой жестикуляцией.

Наш Чичиков, «не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок»... превратился в худощавого вертлявого брюнета, восточной наружности, с горбатым носом и резкими манерами. Кучер Селифан, «низенький человек в тулупчике» оказался детиной огромного роста, краснорожий, с опухшим кровавым носом, дико рычащий и хохочущий, одетый в нечто среднее между халатом и ватным пальто, с ермолкой на голове. Петруша, лакей Чичикова, одна из характернейших фигур, поэмы, исчез совсем. В связи с визитом Чичикова к губернатору, Гоголь дает весьма обстоятельное описание общества, с которым, в дальнейшем, читателю придется столкнуться... «Чичиков рассматривал общество и, наконец, присоединился к Толстым, где встретил почти все знакомые лица: прокурора с весьма черными густыми бровями и несколько подмигивающим левым глазом и т. д.». Дальше идут портреты почтмейстера, председателя палаты, Манилова, Собакевича «несколько неуклюжего на взгляд» и пр. Как видно из Гоголевского определения, все они относятся к группе «толстых».

У Адамова и Планшона прокурор превратился в чрезвычайно тощего паралитика, передвигающегося на костылях, с носом напоминающим дятла, Собакевич получил образ гогочущего людоеда и т. д. «Изобретательность» режиссера особенно сказалась в сценах посещения Чичиковым помещицы Коробочки и Плюшкина. Размеры Коробочки, ее бас, походка сделали ее более похожей на переодетого Собакевича, нежели на старушку помещицу, для которых у Гоголя всегда найдется несколько мягких внушающих симпатию черт.

Бас Коробочки внезапно сменяется беспричинным визгливым смехом, настолько тревожным, что при каждом взрыве в дверях появляются сенные девушки. Для приперчения картины, Чичиков является к

утреннему завтраку в нижнем белье и т. д. и т. п. Поскольку господин Планшон старался в своей постановке идти «crescendo», то верхом безвкусицы оказалась сцена у Плюшкина. Сначала, вспомним по Гоголю: «Лицо его не представляло ничего особенного; оно было почти талое, как у многих худощавых стариков, один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать и т. д.». А вот Плюшкин у Планшона: Сорокалетний детина каторжник, ползающий в клетке, на заднем плане другая клетка, в коей маячат фигуры Плюшкинских крестьян. Здесь «цирк» очевидно пытался показать нам диких зверей, и укротитель Чичиков волшебным намеком о копейках, заставлял обитателя этой клетки принимать затейливые четвероногие позы.

Вы помните, конечно, двух гоголевских дам, взбудораживших весь губернский город своими фантазиями и болтовней о Чичикове. Не сомневаюсь, что вы в своем воображении давно составили себе портрет этой, единогласно называемой в городе N «дамой приятной во всех отношениях, производившей всякое движение со вкусом, умевшей мечтательно держать голову и т. д.». По всей вероятности как она, так и ее собеседница, «просто приятная дама» вам кажутся миловидными провинциальными кумушками с губернским светским налетом, но никак не жуткими пожилыми масками, ведущими разговор в ванной. Дама «приятная во всех отношениях» подает свои реплики, останавливаемая подливанием в ванну горячей воды и заикается под давлением мощных рук крепостной девки, массирующей ей спину. Собеседница ее, снабженные утиным носом, бегает вокруг ванны для поддержания оживленного разговора.

Не пожалел господин Планшон красок и для массовых группировок, создав отвратительную сцену у подъезда под дождем, с валяющимся в грязи пьяными представителями губернского общества. Не менее отвратительная сцена в тюрьме, придуманная совместно «автором» и «постановщиком», где видную и двусмысленную роль играет придуманный протопоп, о котором речь была уже раньше.

Для пополнения, «социального» задания режиссер не мог отказать своему невидимому заказчику в утрированном изображении «быта» слуг и крестьян. Не только крестьяне представлены, в виде побитых собак, но и слуги, подающие блюда и напитки в салонах помещиков, имеют такой жалкий и грязный вид, что задаешь себе вопрос, как баре могли брать из этих рук предложенную им еду и питье. Конечно, в награду они, т. е. слуги, получают пинки и оплеухи.

Читатель может спросить: «а, что сделали создатели этого спектакли ее знаменитыми лирическими отступлениями из «Мертвых душ»?

Где же эта: «Птица тройка... остановился пораженный чудом созерцатель: молния ли это, сброшенная с неба?.. Что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах?.. Почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, и мчится вся вдохновленная Богом!»... и т. д.

Для лирических отступлений дан экран, на котором волшебным фонарем спроецированы рисунки бесформенного пейзажа, грязи, кляч

или же оскаленные лошадиные морды и такие же оскаленные человеческие профиля со зверским выражением. Быстрота, полет, устремленность заменены скукой, неподвижностью, каррикатурой!

Мягкое остроумие, дружелюбный смешок, симпатия и понимание каждого, даже самого отрицательного характера, надежда на лучшее будущее и, главное любовь, огромная любовь к своей родине, к ее людям, к ее природе, к человеческим отношениям и вера, огромная вера во все хорошее. Во что же все это превращено? Повторяем. Отвратительные, каррикатурные персонажи на сцене, грязь и шарж на экране, тоскливая какофония и женский вой (извините: пение) за сценой для внушения гоголевских «настроений»...

В итоге: ненависть, безнадежность, злоба, грязь моральная и физическая, пошлый памфлет на величайшее литературное произведение и, конечно, плевки в прежнюю Россию.

Для заключения этого издевательства появляется на экране изображение двуглавого орла под звуки «Боже, Царя, храни!» Вот, дескать, где и когда это было, чтобы зритель, получивший отвращение к спектаклю, перенес это отвращение на Гоголевскую Россию.

Этого сорта плевки, отправленные слишком высоко, падают обратно на пославших их. Страшно и стыдно, что для подобного рода, театральных упражнений предоставлена одна из лучших французских сцен. Мы не удивились бы, если бы предполагаемые заказчики этой мешанины из Гоголя, оказались бы не очень довольны и как бы не одернули они зарвавшихся исполнителей: «Эй, вы, там! Перестарались!»

И словами Гоголевского Тентетникова пошлют сказать, чтобы «шумели потише!»

Свежим ветерком, чудесным родным воздухом пахнуло на зрителей Русского Народного хора, одетого в форму советской армии. Прекрасные свежие голоса, вековое понимание и природное чувство родной ... не могли не произвести огромного впечатления на необъястный зал «Дворца Спорта». Никакой режим, никакая политика не могут уничтожить дар народа, испокон веков поющего всем своим существом, обладающего чувством музыкального ансамбля, ритмом танца и знанием своего бытового искусства. Нет сомнения, что хор этот обладает настоящими законченными артистами с большим музыкальнымы образованием.

Старые русские песни, как «Калинка», «Во поле березонька», «Колокольчик», «Кукушка» чередовались с искусной передачей мелодий Глинки, хором из «Эрнани» и патриотическим «Варягом», в котором ни одно слово не было изменено. Думается, что ни «Скала де Милан», ни Парижская Опера не отказались бы от такого исполнения «Эрнани». Солисты оперного масштаба, как Евгений Беляев, <нрзб> тончайшим исполнением труднейших хоровых партитур. С гор-

достью и надеждой на лучшее будущее для Русского Искусства, русский слушатель мог убедиться, что исключительное дарование русского народа к полифоническому пению не исчезло и идет по своему вековому пути. Танцы молодежи, основанные на фольклоре, поразили своей исключительной техникой, обладание которой дает возможность артистам не только очаровывать зрителей совершенством исполнения, но и интереснейшей мимикой и захватывающей веселостью. Конечно, наивно было бы думать, что танцоры эти пришли из казарм и, сбросив винтовку и шинель, стали законченными балетными артистами. Огромная школа и преданность своему обаятельному искусству чувствуется в каждой позе и в каждом движении.

Действительно, араматом русских полей, цветов и рек, свежестью его молодежи дышит это русское искусство, что особенно нами было почувствовано, после запаха тухлятинки, несущегося от «Мертвых Планшановско-Адамовских душ» на фальшивую русскую тему.