Особенности романтического психологизма

С. Гайде. «Дон Жуан» Байрона

«Человек, — по справедливым словам Д. С. Лихачева, — всегда составляет центральный объект литературного творчества». В художественном мире, являющемся авторской концепцией, авторской моделью объективного мира, человек — это идеологический центр, это средоточие духовной жизни. Поведение человека, вся система его действий и поступков, его материальная практика, все движения его разума и его чувств в художественном мире получают духовную ориентацию, становятся свидетельствами духовного уровня и духовного потенциала мира.
Каждая историко-культурная, историко-художественная эпоха формирует не только определенную концепцию человека, но и определенные принципы его изображения. «Каждая эпоха, а иногда и каждый жанр в отдельности, развивают свои стили в изображении человека». Но персонаж — не только та или иная идеология и не только тот или иной принцип ее изображения. Персонаж — это структура, характеризующаяся прежде всего наличием или отсутствием противоречия, противоречие, как и его отсутствие — не принадлежность определенного «стиля» («стиль монументального историзма» и «идеализирующий биографизм» различны, но в основе своей имеют отсутствие противоречия), это тот структурный принцип, который выражает предельно обобщенный, и в то же время конститутивный взгляд на человека.
Как известно, дореалистическое искусство в большей или меньшей степени есть искусство идеализации, искусство возведения к норме. Но идеализация предполагает и особую структуру персонажа; персонаж всецело равен определенному нормативному (или антинормативному) качеству, является его воплощением, его персонификацией. Будучи персонификацией качества, персонаж не может иметь противоречия; не имея же противоречия, он не может иметь и изменения, развития; процесс его жизни в художественном мире есть процесс раскрытия его качества перед читателем, есть декларация роли, функции этого качества в мире.
Вторая половина XVI — начало XVII века в европейском воззрении на человека во многих отношениях становятся рубежными. В эпоху кризиса Ренессанса усилиями Монтеня, а затем Шекспира и Сервантеса осознается противоречие как доминанта человеческой личности. Но до XVII в. противоречие человека является предметом не столько исследования, сколько констатации, при этом противоречие чаще всего указывает на отступление от этической нормы; это противоречие, фиксируемое в условиях, в пределах культуры минус-противоречия. Структура противоречия человека в искусстве XVII—XVIII веков весьма специфична; в его основе находится принцип «или-или»; антитетичные начала существуют в человеке не одновременно, а последовательно; в каждый данный момент человек гомогенен.
Принципиально иная структура противоречия открывается реалистической культурой; в этом смысле противоречие в культуре XVII—XVIII веков — это только путь к тому радикальному, к тому качественному изменению в понимании человека и его структуры, которое произошло в эпоху реализма. Реализм переключает искусство из сферы должного в сферу сущего; в результате открытия историзма и детерминизма основной формой обобщения становится типизация, согласно которой все единичное есть органическое единство особенного (индивидуального) и всеобщего. Реалистический персонаж перестает быть «формулой», «идеей», «штампом», перестает быть содержательной и структурной антитезой реальному человеку. Реалистический персонаж есть результат воздействия внешних детерминант, результат воздействия многообразных тенденций бытия (социальных, исторических, политических, профессиональных, семейных, культурных и т. д.), что и делает его сложным, многозначным, противоречивым, что разрушает статику и рождает динамику, предполагает его качественные изменения, развитие.
Но идея и структура персонажа — это один аспект анализа, его начальный уровень. Художественный мир, как правило, многолюдный мир, и все персонажи, от центральных до «второстепенных», от «действующих» до упомянутых, взаимосвязаны, все они друг с другом взаимодействуют, друг друга объясняют и корректируют. Система персонажей предельно формализована и благодаря этому наглядна в дореалистической литературе. В литературе реализма, ориентированной на «воспроизведение» исторического бытия, она имеет гораздо более сложный характер, возникает даже иллюзия бессистемности, но поскольку в художественном мире отсутствует случайное, а каждый его компонент и прежде всего человек является носителем неких закономерностей и аргументом в построении авторской идеи, то системность персонажей, как и всего художественного мира, неизбежна.
Через систему персонажей (а не через тот или иной персонаж) художник декларирует концепцию человека; каждый персонаж имеет строго определенную функцию в построении исповедуемой художником концепции человека, что и делает его компонентом системы, а все персонажи, функционально друг с другом связанные, образуют систему. Через множество персонажей художник не только демонстрирует множество этических и пр. качеств или множество человеческих характеров, не только через их столкновение вскрывает их сущность; через множество персонажей художник строит модель человека своего времени; благодаря взаимодействию персонажей, их сопоставлению и противопоставлению и обнаруживается уровень самоосмысления, самооценки человечества.
Изучая и типологию романтических персонажей, и романтическую концепцию человека, и принципы его художественного изображения, необходимо иметь в виду стремительную историю романтической культуры. За тридцать лет своей активной жизни романтизм претерпел существенные метаморфозы; ранний и поздний романтизм — это культуры различных мироощущений, различных концепций человека, различных художественных принципов. От мифолого-символического изображения человека романтизм движется к изображению «реалистическому» (кавычки необходимы, чтобы отделить изображение реалистического от романтического, но использующего формы и структуры реального мира). Культура романтизма — это культура, от этапа к этапу все более и более осознающая реальность, все более и более увеличивающая ее долю в картине мира, все более и более мыслящая ее структурами, но всегда сохраняющая точку зрения «духа»; соответственно и романтический человек — это человек, движущийся между двумя крайними точками.

 

Типология романтических героев

Ранний романтизм

Ф.О. Рунге "Рождение души человека"

Романтический герой
Роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген» — это роман, в котором получила целостное воплощение раннеромантическая концепция человека. Как уже говорилось, основу событийной системы в «Генрихе фон Офтердингене», как и в тиковских «Странствованиях Франца Штернбальда», образует путешествие, странствие главного героя. Генрих, как и Штернбальд, как и иные романтические герои, — человек дороги. Движущей силой «внешнего» путешествия, которое одновременно есть путешествие внутреннее, духовное, является томление (Sehnsucht), центральное свойство раннеромантической личности.
Генрих фон Офтердинген, как и иные герои раннеромантической литературы, введен в пределы, в масштабы реального человека; в нем отсутствует изначальный титанизм, изначальная выделенность из ряда окружающих его персонажей; действия, им предпринимаемые, события, с ним происходящие, неотличимы от действий и событий других людей; ранние романтики, снимая в персонаже внешнюю монументальность, бесспорно, следуют традиции гетевского романа, прежде всего «Вильгельма Мейстера». Но вместе с тем не меченный внешними признаками герой мечен внутренними качествами; он глубоко отличен от всех своей причастностью к искусству, что и делает возможным видение им высшего мира.
Генрих — человек настоящего, который постепенно осознает себя как человек пошедшего и человек будущего; мир Генриха, осознаваемый сначала как мир определенного времени и определенного пространства, становится миром всех времен и всех пространств; в Генрихе смыкаются времена и пространства, смыкаются всевозможные явления бытия. В Генрихе объединяются Запад и Восток, война и мир, поэзия и проза и т. д., он проходит через все, это все впитывая; говоря любимыми словами Ф. Шлегеля, в нем осуществляется «абсолютный синтез абсолютных антитез».
По мере становления Генриха как синтетической личности мир романа все более и более становится миром синтеза; рост Генриха есть одновременно и рост мира; каждая частица мира вмещает в себя мир, будучи частью космоса, она одновременно есть космос, «вселенная в малом преломлении». Отсюда следует равенство, тождество персонажей. Каждый человек — не только образ и подобие других людей; жизнь каждого человека образована бесконечной цепью человеческих жизней, точнее говоря, жизнь одного человека есть жизнь всех живших, живущих и тех, кто будет жить; все присутствуют в одном, и один присутствует во всех.
Но прохождение Генриха через историю, его «расширение» до масштабов вечности, его становление как синтетической личности есть становление, развитие особого типа. Генрих, как и остальные персонажи, изъят из противоречий, которые и определяют движение личности от одного качества к другому; в каждый данный момент Генрих равен себе самому, равен открывшемуся познанном у им миру, познанным им людям-идеям.
Генрих фон Офтердинген — это модель раннеромантического человека, с его универсальностью и творческой (страннической) одержимостью. Генрих фон Офтердинген — это выдвинутый эпохой, провозглашенный как норма и единственная реальность богочеловек. Структуру раннеромантического персонажа генетически связана со структурой персонажа в предшествующих типах культуры, прежде всего в классицизме. Но раннеромантический персонаж, будучи в основе своей однозначным, не претерпевающим развития (или двузначным и движущимся, но по модели Шлегеля), внутренне неисчерпаем; заключенное в нем бесконечное и вечное трансформирует однозначность классицистического толка в символическую по структуре своей однозначность, в однозначность, включающую все.

Система персонажей
Новалисовская система персонажей в основе своей имеет структурно-идеологический центр (Генрих фон Офтердинген), вокруг которого в строго иерархической последовательности — от нижайшего до высшего уровня (восхождение к духовности) — движутся персонажи, являющиеся символами всевозможных идей. Функция Генриха как центрального персонажа двойственна, двузначна. С одной стороны, Генрих благодаря сновидениям отмечен избранничеством, но его избранничество абсолютно интуитивно, подсознательно; оно существенно как основа, как почва, как фундамент его подлинного, сознательного избранничества; отмеченный избранничеством, Генрих нуждается в ученичестве, нуждается в опыте и познании. Генрих первой части — ученик, усваивающий «зрелую» идеологию, ее различные типы, различной степени истинности. С другой стороны, переходя от пространства к пространству, от персонажа к персонажу, Генрих их усваивает и, усваивая, опровергает, преодолевает; каждая новая встреча есть снятие предыдущей встречи; персонажи, имеющие учительскую функцию, являются в то де время персонажами служебной функции; они как бы «входят» в Генриха и параллельно в соответствии с ценностной иерархией располагаются в его сознании, в его душе, что и «расширяет» Генриха до масштабов универсальной личности, личности, соответствующей не времени, а вечности, способной на преобразование мира, построение Золотого века, до масштабов богочеловека. Отсюда очевидно, что центральный персонаж — это персонаж преодоленного времени, вечности, в то время как другие персонажи — персонажи времени.
Сказанное о структуре персонажа и системе персонажей делает очевидной раннеромантическую концепцию человека. Генрих фон Офтердинген, являющийся ее классическим воплощением, — это прежде всего универсальный, целостный человек, человек, равновеликий космосу, универсуму, заключающий в себе мировое, человеческое все; благодаря всеохватности человек и становится богочеловеком, абсолютом. Новалис демонстрирует в романе не только модель раннеромантического человека, но и модель его формирования, с чем и связана центральная функция раннеромантического странничества.

Гейдельбергский романтизм

М. фон Швиндт "Кетхен из Гейльброна"

Система персонажей
Меняется социум, меняются отношения между людьми, их функции в историческом процессе. При всем различии новалисовские персонажи тождественны, в той или иной степени они заполнены всем, что и исключает конфликт; между персонажами Новалиса царит гармония; новалисовский социум — богочеловеческий социум, и в этом смысле он «всемирный», внеисторический, нормативный мир. У Клейста же человек замкнут в себе, замкнут в своих чувствованиях и идеях, он отграничен от вечного и бесконечного, от Бога; его отграниченность от высшего мира и определяет самоутверждение как его этическую, его общественную доминанту. В социуме исчезло надмирное; человек перестал быть богочеловеком; самоутверждающийся человек вступил в конфликт с окружающими его самоутверждающимися людьми; вражда стала естественным состоянием мира. Социум Клейста — социум, погрязший в грехе, потому что максимально отрешен от Бога.
От дисгармонического мира отличен лишь романтический герой, в этот дисгармонический мир помещенный. Любовь и самоотречение ставят его вне мира; герой не может быть понят миром, как добро не может быть понято злом. Социум в некотором смысле объединяется в унижении романтического героя, социум стремится уничтожить его как чужеродную субстанцию. Для гейдельбергского романтизма характерна во многих отношениях евангельская система персонажей.
Мир расколот, в мире есть добро и зло, оно персонифицировано; и в этом смысле мир гейдельбергских романтиков представляет собой двоемирие: но, в отличие от позднеромантического, оно устремлено к единомирию, к Царству Божьему. И у иенцев и у гейдельбержцев историческая миссия преобразования мира возложена на человека. Но в то же время функция романтического героя резко отличается от функции Генриха фон Офтердингена. Генрих — универсальная личность, богочеловек; мир в романе Новалиса равен сознанию Генриха, мир и есть его объективированное сознание. Романтический герой гейдельберга — не демиург, не Господь, не абсолютное Я, творящее не-Я; это человек, но человек, выполняющий Господнюю миссию.

Романтический герой
Человек у гейдельбержцев — в отличие от иенцев — грешник; его грех — христианский грех: грех телесной жизни, жизни, отрешенной от духа, от Бога. Гейдельберг, осознавший власть реальности над человеческим сознанием, отказавшийся от иенского абсолютного индетерминизма, не мог не констатировать несвободу человека, его зависимость от исторического бытия. Система событий в гейдельбергской литературе поэтому часто и развернута как история греха («Графиня Долорес» Арнима, «Предчувствие и реальность» Эйхендорфа). Грех — это катастрофа, вина. Гейдельберг всю меру ответственности за грех возлагает на человека. Грехопадение — это утрата Господних заповедей; это добровольный союз с материей. Человек наделен свободой воли, но свобода воли направляется не на союз с духом; материя оказывается более притягательной, чем дух. Кстати, это обстоятельство и побуждает гейдельбержцев к широкому изображению реальности.
Но гейдельбергский человек не постоянен; это развивающийся человек. И его развитие — это движение от греха через осознание своей вины, через покаяние, к искуплению и возрождению. Для Гейдельберга принципиально важна констатация не только человеческой катастрофы (греха), но и человеческой победы над реальностью, человеческого возрождения. Гейдельберг утверждает несвободу человека, но Гейдельберг утверждает и свободу человека.

Поздний романтизм

М. Рихтерова. Иллюстрация к новелле Э.Т.А. Гофмана "Щелкунчик"

Позднеромантический герой
Двоемирие, определяющее художественный мир позднего романтизма, неизбежно выдвигает оппозицию герой — антигерой (злодей). Позднеромантический герой генетически связан с раннеромантическим героем, с универсальной, целостной личностью типа Генриха фон Офтердингена. Открытие реального мира как антибожественной субстанции, не преодолимой в духовном акте, «разводит» героя и мир, между ними устанавливаются конфликтные отношения. Человек не только перестает быть субъектом мироздания, но и становится его объектом; человек оказывается бессильным построить мир по своему волеизъявлению, по своему образу и подобию; человек наталкивается на силу, более могущественную, чем его дух; более того, вне человека находящиеся обстоятельства начинают править человеком, определять его действия и поступки.
Позднеромантический герой — это раннеромантическая личность, помещенная в чуждое ей культурно-этическое пространство, что и изменяет ее природу, ее функции; титанизм созидания, миротворчества трансформируется в титанизм неприятия, сопротивления, самоутверждения; высшая функция героя смещается с созидания на защиту; герой борется за систему идеальных ценностей, за духовную свободу, за право быть человеком в нечеловеческом мире. Но масштабы позднеромантического героя по сравнению с универсальным человеком раннего романтизма сокращены; он перестал быть богочеловеком, он стал человеком; богоподобный, он стал человекоподобным. Позднеромантический герой, познавший власть конечного, утративший миротворческие возможности, но сохраняющий раннеромантическое достоинство духа, отвергающий компромисс, обречен на героическое одиночество (одиночество, кстати говоря, свидетельствует об утрате им «соборности», всечеловечности).
Выделяется два типа героя: герою-стоику и герой-борец. Через всю позднеромантическую литературу проходит в качестве первостепенно важного персонажа благородный разбойник, затеявший бунт во имя свободы и справедливости, во имя высоких духовных ценностей.
Помимо стоического варианта Глюка — Данте прижизненная судьба позднеромантического героя имеет катастрофический вариант: насильственную смерть (Кольхаас) или безумие (Крейслер «Житейских воззрений Кота Мурра»). Реальность, ставшая тюрьмой, до предела экзальтирует человека, скорбь трансформируется в болезнь, которая становится его непременным атрибутом (здоровье, наоборот, свидетельствует о контакте со средой, здоровье — результат расположенности как личности к миру, так и мира к личности). Но важно отметить, что позднеромантический герой есть униженный человек: его жизнь — это история непрерывного унижения, это униженная героика, униженное величие; парадокс современного бытия как раз и заключен, с точки зрения позднего романтизма, в том, что конечное унижает бесконечное.
Раннеромантический герой был радостным человеком, позднеромантический герой становится трагическим человеком. И это имеет прямое отношение к структуре персонажа. Позднеромантический герой — человек одного качества, персонификация, символ нормы, как таковой он — целостен и однозначен; движение, которым он охвачен, не ведет к возникновению нового качества. И тем не менее для позднеромантического героя характерна некая потенция противоречия; противоречие коренится в том обстоятельстве, что в идеальную сущность личности вошла порожденная реальностью трагедия, в томление раннеромантического типа вошла скорбь.

Система персонажей
В позднем романтизме разрабатывается тип антигероя, злодея. Романтический антигерой (злодей), законченный, однозначный в своей этико-эстетической несостоятельности, как структура существует в четырех вариантах, тесно связанных неизменной, «отрицательной» сущностью, но отличающихся ее различным проявлением.
Но четыре типа, четыре варианта романтического злодея в некотором смысле представляют собой не столько явление синхронии, сколько диахронии; они возникают не одновременно, а в процессе исторического развития позднеромантической культуры, демонстрируют сдвиги как в романтическом сознании, так и в принципах изображения человека.
Одним из самых существенных и ранних типов позднеромантического злодея является инфернальный злодей, персонаж, содержащий в себе сверхъестественное начало, не метафорическое, а реальное сатанинство; это — дьявол или его уполномоченный. Поскольку мир конечного мыслится как вариативная форма мирового зла, которое представляет сверхреальный Сатана, то в нем неизбежна дьяволиада. Инфернальное, потустороннее начало растворено в посюсторонней реальности, в том числе и в человеке, воплощающем конечное; система речей, действий подобного персонажа определяется его принадлежностью к демоническому миру; демоническим миром определяется и его безусловная власть над людьми.
Инфернальный злодей наделен сверхреальной способностью управлять человеческими поступками и властвовать над человеческим сознанием сообразно своим интересам и желаниям, он является враждебной человеку и Богу, инфернальной силой. Магнетизм, тайной которого владеет злодей, например, у Гофмана, благодаря своей инфернальной первоприроде, трактуется как орудие разрушения человека, его сознания, его судьбы.
Другим вариантом романтического злодея являются гротескные образы зверей и автоматов, триумфально шествующие через всю позднеромантическую литературу, особенно немецкую; гротескный тип антигероя, так же как и инфернальный, в европейскую культуру был внедрен Гофманом. Предметно-чувственный образ (зверь) есть сущность другого предметно-чувственного образа — человека. Трагическая ирония Гофмана источником своим и имеет трагически парадоксальный мир, мир, в котором кошачье, обезьянье, в общем, звериное «заполнило» человеческое существо, вытеснило из него исконные, родовые, человеческие свойства.
Наряду с животными в прозе Гофмана существенны автоматы. Один из главных персонажей новеллы «Песочный человек» Олимпия — автомат, и чрезвычайно искусный, могущий двигаться, говорить, петь. Введенная в общество, Олимпия, подобно Мило, имеет успех, внушает восхищение и любовь; и опять же никто не догадывается о ее истинной сущности, никто не отличает ее от людей. Олимпия — это не только издевательство над обществом, но и лакмусовая бумажка общества; она проявляет его механистический характер; она не распознается, потому что оказывается среди таких же, как и она, автоматов; диалог Олимпии с обществом — диалог однотипных существ, диалог механизмов. С точки зрения Гофмана, как и всего позднего романтизма, зверь и автомат — две стороны, два начала, две ипостаси одного явления — филистерства, бездуховности современного общества, предельной степени его погруженности в конечное.
Автоматы и звери — гротескные персонажи. Гротеск (см. раздел образы и мотивы), соединяющий несоединимое (человеческое и звериное, человеческое и механистическое), свидетельствует о разрушении естественных связей и соотношений, о разрушении естественного миропорядка, конструирует дисгармонический мир, противоестественный мир зла.
Позднеромантический мир может и не заключать в себе непосредственной дьяволиады и непосредственного гротеска; естественно, художественный мир строится как двоемирие, сохраняет свое абсолютное значение оппозиция добро — зло (красота — безобразие); принципы построения мира далеки от жизнеподобия; власть условности продолжает оставаться безусловной; но гротеск, дьяволиада становятся метафорой; они присутствуют как объект сопоставления, сравнения; они не покидают пределов художественного мира, но перестают быть реальностью; здесь есть не Мурр, а сравнение с животным, не дьявол, а сравнение с дьяволом; сверхреальное перестает быть предметом изображения, хотя и продолжает отбрасывать тень на изображаемый мир. Персонаж, представляющий этот мир, введен в контекст реальности; его сверхреальное заключено не в принадлежности к демонологическому или животно-автоматическому царству, а в сконцентрированности зла, в некоей крайней, за пределы человеческих возможностей выходящей форме. Эти характеристики кладутся в основу как портрета, так и образа мыслей и действий персонажа. Чрезвычайно важен портрет, неизбежно вводящий в мир того или иного носителя, «воплотителя» зла. Портрет — своего рода знак, эмблема; портрет присутствует в каждом его шаге, жесте, движении; персонаж никогда не покидает пределов портретной определенности; вся жизнь персонажа поставлена под знак портрета, из него исходит и им определена; портрет — свидетельство доопытного, априорного мышления; персонаж еще не создан и персонаж уже исчерпан; вся послепортретная жизнь персонажа — только доказательство правоты портрета; дело в том, что в портрете сосредоточена суть; портрет и необходим как обнародование сути, позднее проявляющейся в системе внешних и внутренних движений.

 

Анализ системы персонажей новелл Э.Т.А. Гофмана

 

«Песочный человек»

Система персонажей тоже представлена оппозицией: представители конечного-представители бесконечного. Очевидно, к первой группе можно причислить Коппелиуса (Копполу, Песочного человека), профессора Спаланцани, Олимпию, филистерский мир. Хотя, разумеется, герои в разной степени погружены в конечное. К полюсу идеального отнесем Натанаэля. Включение в эту группу Клары, ее брата, студентов (друзей Натанаэля) кажется не совсем правомерным, так как они представляются укорененными в реальности, и оппозиция материального и идеального не столь существенна для них (им свойственна даже ирония над романтическим мировосприятием Натанаэля). Для Натанаэля же она является определяющей, и на протяжении всего произведения именно она формирует его мироощущение и способствует еще большей отстраненности от других персонажей. Таким образом, в прямой оппозиции к враждебным силам оказывается только главный герой. Трагическое начало усиливается именно за счет недостатка видения у «положительных» героев.  Добро не может объединиться в борьбе против зла и хаоса, ибо оно не замечает «нападения». Поэтому герои условно-«положительные» играют неизменную сюжетную роль: они удерживают Натанаэля от действий против злых сил, убеждая его, что злое начало не обладает действительным существованием. Но стоит заметить, что в рассматриваемом произведении (в отличие от новеллы «Пустой дом») злое начало гораздо более реально, способно оказывать и психологическое (способно смутить сновидения, свести с ума), и реальное физическое воздействие. Персонажи положительного полюса, напротив, мало влияют на ход событий, оказываются неспособны защитить себя от враждебных влияний (смерть отца Натанаэля, пожар, онтологическая кража и т.д.). Большую роль играет и непредсказуемость действий враждебных сил, непостижимость их целей. 
Коппелиус представляется материализовавшейся враждебной сущностью, а его фантастичность есть лишь выражение фантастики реальной жизни. Ролью этого героя является превращение настоящего, живого в искусственное, уникального в одинаковое, что явно противостоит романтическим ценностям творчества и вечного становления. Этот персонаж представлен только внешне и характеризуется действиями, обликом, что свидетельствует о непричастности к духовному миру. Мы вновь видим достаточно типичные черты облика «отрицательного» персонажа. На принадлежность его к другому миру указывают метафоры из области животного мира («под его густыми седыми бровями злобно сверкают зеленоватые кошачьи глазки» [Гофман, 2017]), анахронизмы  («…в пепельно-сером фраке старинного покроя» [Там же]). Частотность  характеристик мира конечного как «старого» мира может быть связана с мотивом смерти, что перекликается с функцией этого героя по отношению к мирозданию. Наконец, обращение его с детьми (которые являются воплощением прекрасного у романтиков) говорит о том, что Коппелиус находится по ту сторону добра и красоты.
Мир Коппелиуса и Натанаэля ценностно противостоят друг другу. Носителю положительного начала свойственно стремление к этическим и эстетическим ценностям, что проявляется в желании Натанаэля бороться с Коппелиусом. Причем, происходит сближение этического и эстетического: борьба со злом есть борьба за красоту мира и его свободу. Как и любому романтическому герою, Натанаэлю свойственно ценить любовь, творчество, красоту. Символом идеального мира предстает, как кажется, Клара – романтический идеал гармонии и чистоты. Поэтому символичной оказывается «подмена» в душе героя Клары Олимпией.
В связи с темой страха важен психологический портрет Натанаэля. Как известно, романтический герой предстает двойственным из-за разворачивающейся внутри него борьбы противоположных начал. Этим во многом определяется специфика психологизма: акцент делается не на эволюции героя, но на последовательной резкой смене полярных состояний (герой то здравомыслен, то безумен, то скромен, то самоуверен и т.д.). Характерной чертой является отсутствие психологической мотивировки подобных перемен. Всё это приводит к невозможности устойчивого целостного представления о характере героя. Он в какой-то степени загадочен, непроницаем для читателя (этому способствует и то, что он почти не показан во внешних проявлениях). 
Герой является, прежде всего, субъектом сознания и чувствования. Переживания являются и предметом размышлений, научных изысканий. В этом свете интересен вопрос о соотношении рационального взгляда и интуитивного. К науке, попыткам рационализации обращаются герои, укорененные в реальности, и эта рассудительность приводит Натанаэля «в мрачное расположение духа». Действительно, приблизиться к пониманию иррациональных событий больше помогает творчество Натанаэля (события, описанные в его поэме, происходят в действительности). Это приводит к мысли о недостаточности рационального взгляда на мир, что является частой мыслью романтиков. 
Страх Натанаэля является реакцией на враждебные действия со стороны конечного. Одной из причин его становится постоянная борьба в герое противоположных начал, приводящая к размыванию границ между реальностью и фантазией, рациональным и иррациональным, что становится условием для появления «жуткого».

 

«Пустой дом»

Теодор, главный герой, имеет черты романтического и принадлежит к типу чудака. Представителями конечного можно назвать Камердинера, Эдмонду и продавца зеркал. Нужно сказать, что в этой новелле оппозиции персонажей просматриваются не столь резко, как во многих других. Более того, автор апеллирует к стереотипным представлениям о романтических сюжетах для игры с читателем. Так, камердинер, поначалу преподнесенный нам в качестве инфернального злодея, оказывается скорее охранителем мира от проникновения в него иррационального начала. Кроме того, как и в новелле «Песочный человек», присутствует большое количество персонажей, служащих лишь раскрытию внутреннего мира главного героя. В самом деле, окружение героя, кажется, заинтересовано в том же, в чем и он сам, поэтому мы часто слышим диалоги о гипнотизме, о пустом доме и т.д.
Обратимся к рассмотрению «отрицательных» персонажей. Как отмечалось, портрет часто позволяет определить в герое представителя мира конечного. В самом деле, портрет камердинера однозначно характеризует его как представителя инфернального мира. В его облике так же присутствуют анахронизмы и звериные черты: «блестящие зеленые, как у кошки, глаза»; «напудренные, завитые в маленькие букли и украшенные высоким старомодным тупеем, забранные в пучок волосы» [Гофман, 2017]. Но наиболее важен образ графини. Внешняя ее характеристика дается только главным героем, в восприятии которого смешивается действительность и фантазия. Герой видит будто двоящийся ее образ: она предстает то старухой, то молодой женщиной, и он не способен различить ее действительного обличия. Эта героиня изначально не принадлежала миру конечного, и в этом состоит радикальное ее отличие от такого персонажа как Коппелиус. Кажется интересным, что фантазии главного героя и безумие графини в чем-то сходны и могут иметь в своей основе романтические представления о мире. Тем не менее, несомненно, что героиня находится во власти злого иррационального начала. Способ воздействия на главного героя не может быть оценен положительно с точки зрения романтической философии, ведь подчинение воли другого человека, контроль над его  чувствами воспринимается романтиками как действие, направленное против свободы, как «насильственное разлучение человека с самим собой» [Федоров, 2004].
Видение мира художником наиболее важно для выражения мироощущения романтиков, поэтому герою самому предоставлено описывать свое состояние, что позволяет с большей подробностью представить внутренние переживания и рефлексию.
Одними из важнейших характеристик героя представляются его богатая фантазия и чувствительность. Ему не свойственно отношение к миру как к тривиальному и легко объяснимому. Но именно эти черты Теодора как героя, принадлежащего к идеальному миру, приводят к столкновению с враждебными силами. Страшное, таинственное влечет героя, который ищет возможностей прикосновения к тайной жизни мира. Часто в повествование включаются только моменты времени, связанные с пустым домом. Создается ощущение, будто вся жизнь героя подчинена одной идее. Жизнь главного героя начинает вращаться вокруг этого дома – точки притяжения его воли, эмоций, психологического начала. Можно говорить о том, что герой и иррациональные силы равно устремлены к встрече друг с другом. Но на долю героя отводятся внешние, физические действия (например, проникновение в пустой дом). Воздействия же иррациональных сил на героя в этом произведении почти исключительно внутренние, психологические. Иррациональный мир использует для воздействия образы, созданные воображением героя, что приводит к легкому переходу границ между реальностью и фантазией.
Апелляция к внутренним переживаниям позволяет создать интересный образ двоемирия. Вхарактере героя достаточно четко противопоставлены идеальная и конечная составляющие (конечная проистекает от воздействия иррационального враждебного начала), борьба которых не может перейти в синтез. В этом прослеживается сходство с психологизмом новеллы «Песочный человек».
Переживание жуткого, возникающее у героя этой новеллы, сходно с переживанием Натанаэля, но менее интенсивно. Он возникает из-за угрозы безумия, которое с неизбежностью означает утрату индивидуальности и свободы. Интересно, что в данном случае герою удается спастись от воздействия злых сил. Обратим внимание, что доктор дает герою практически тот же совет, что давала Клара Натанаэлю, но здесь он оказывается действенным. Возможно, это связано с ограниченной сферой влияния иррационального: здесь оно может воздействовать только на внутреннюю, психическую составляющую героя.

 

Анализ системы персонажей новелл В.Ф. Одоевского

«Бал»

В новелле «Бал» образная трактовка материального и идеального каноническая для позднего романтизма: представителем идеального является романтический герой, а материального – толпа. Об авторской позиции в отношении героев говорят, в том числе приемы изображения: толпа представлена только через внешние ее характеристики, герой же, напротив, явлен нам в его внутренней жизни. Авторский взгляд однажды проникает во внутренний мир других персонажей, но это служит лишь дискредитации их помыслов. Необходимо упомянуть и о том, что романтический герой не единственный, кто противостоит бездуховному миру (вспомним об образе священника, который появляется в конце новеллы). Страх и безумие мира не тотальны для героя; зло не абсолютно, оно не поглощает и не разрушает добра.
Центральной является точка зрения героя: читатель и солидаризирующийся с героем автор смотрят на происходящее его глазами и в соответствии с его системой оценок. Герой видит и знает то, что не доступно другим, и показателем этого оказывается страх. В этом можно увидеть некоторые переклички с ролью романтического героя в художественной системе Гофмана. И в том, и в другом случае избыточное видение имеет причиной романтическую природу героя: он имеет доступ к идеальному, но погружен в материальное. Однако герой новеллы Одоевского сохраняет целостность, что возможно благодаря четкой границе между мирами духа и материи. В самом деле, это можно проследить и на уровне системы персонажей, сюжета: герой не взаимодействует ни с кем из толпы. Как во внешнем мире, так и в самом герое не происходит борьбы противоположных начал. Поэтому у Одоевского отсутствует один из видов страха, характерный для героев Гофмана, – страх, обозначенный нами как «жуткое», связанный с безумием, потерей координат. Таким образом, романтическая природа героя имеет только положительные для него последствия: избыток видения приводит героя к прозрению истинной сущности происходящего, при этом не делая его уязвимым для иррациональных сил.
Важно обратить внимание на фигуру капельмейстера. Она интересна в связи с романтической установкой о причастности музыкантов к универсуму. В самом деле, этот герой обладает особым знанием, как и главный герой, но знание это иного рода. Это понимание природы неистовства толпы, но и (в отличие от главного героя) отсутствие веры в возможность возрождения духовной природы «беснующихся»: «Не правда ли? – говорил он мне отрывисто, не оставляя смычка. – Не правда ли? я говорил, что бал будет на славу, – и сдержал свое слово; все дело в музыке; я ее нарочно так и составил, чтобы она с места поднимала, не давала бы задуматься... так приказано» [Одоевский, 1975]. Можно сказать, что трактовка образа музыканта является не канонической: он выступает, скорее, агентом враждебного мира, чем представителем духовного начала.
Реакция же на музыку, повествующую о человеческих страданиях, является основанием противопоставления романтического героя и толпы, духовного и материального. Толпу она заставляет танцевать, а главного героя пугает. Состояние танцующих связано с желанием забыть об ужасе совершающегося, о безумии жизни. Главный герой, прозревая в этом близость духовной смерти, стремится призвать к размышлениям, к молитве. Но отделенность героя от толпы, невозможность разрушить границу, приводит к неисполнимости этих намерений. Заметим, что у Одоевского, в отличие от Гофмана, речь идет о нравственных, духовных категориях (есть даже обращение к религиозным представлениям).
Обратимся к рассмотрению героев отрицательного полюса. В облике героев подчеркнуто материальное, физиологическое. Даже красота их одеяний не может быть оценена положительно, и рассмотрена как проявление культуры. Бездуховность толпы запечатлевается в образе пляски смерти. Но этот образ не есть репрезентация внутренней сущности, враждебной по отношению к бесконечному (как это было бы у Гофмана), а характеристика состояния этих людей в данный момент. Это важная черта двоемирия Одоевского: героям не отказано в принадлежности к бесконечному, они сохраняют внутренний духовный потенциал.

«Насмешка мертвеца»

В рассматриваемой новелле дается более пессимистическая трактовка взаимодействию материального и идеального начал: добро оказывается все меньше способно противостоять злу. В самом деле, персонажем положительного полюса можно назвать лишь юношу, но этот герой терпит поражение в борьбе с безличными силами общественного мнения. Юноше, как романтическому герою, противопоставлен муж Лизы, являющийся воплощением филистерского мира. Общество в данном случае оценивается с однозначностью отрицательно: это сила, вытесняющая из себя все духовное.
Юношу можно отнести к типу позднеромантического героя. Об этом позволяет говорить его разочарование в обществе, любви, заставляющее отказаться от духовных ценностей и идеалов. В этом герое происходила интенсивная борьба конечного и бесконечного, и его характеристика дана именно через резкие контрасты (можно провести параллель с психологизмом в новеллах Гофмана). Для романтиков привлекателен именно огромный диапазон чувств, на которые способен герой: «Но в любви юноши соединялось все святое и прекрасное человека; ее роскошным огнем жила жизнь его, как блестящий, благоухающий алоэс под опалою солнца…» и резко контрастно: «Может быть, она (душа. – Е.П.) вызвала из ада все изобретения разврата; может быть, постигла сладость коварства, негу мщения, выгоды явной, бесстыдной подлости…» [Одоевский, 1975]. Но в художественной системе Гофмана двойственность героя проистекала от борьбы иррационального и разумного начал, здесь же представлена психологическая (т.е. вполне рациональная) мотивировка произошедшему в душе героя. Зло – это не рок и неведомая сила, предсказать действия которой невозможно, а расчетливое общество. Тем не менее, возникает страх перед разрушением духовного начала, представляющегося слишком уязвимым.
Важно, что бездуховной изначально Красавице благодаря юноше стал доступен идеальный мир. Это говорит о большей подвижности отношений духовного и бездуховного у Одоевского, большей их зависимости от внешних факторов. Но по этой же причине совершается духовное падение героя: он узнает, что никто не имеет веры в безусловно ценное для него.
Вновь на стороне романтического героя видим автора-повествователя. Автор иронически изобличает общество, вскрывает тайные помыслы представителей мира расчета и приличий. Давая характеристику, например, мужу Лизы повествователь явно отсылает к позиции романтического героя: «…при нем (муже Лизы) бы вы побоялись того чувства, которое невольно вырывается из бездны душевной и терзает вас, пока вы не дадите ему тела и образа» [Одоевский, 1975].
Автором создается система оппозиций: природное (духовное, живое) – общественное (бездуховное, мертвое). Действительно, общество подчеркнуто цивилизованно, не имеет общего с природным началом. В портрете и поведении персонажей зафиксировано стремление следовать общепринятым нормам, руководствоваться набором предуказанных действий. Общество предстает искусственным, а значит, мертвым миром. Встречаются характерные и для новелл Гофмана сопоставления: «Деревянная рука, которая увлекает ее за танцующими, напоминает ей ту пламенную руку, которая судорожно сжималась, прикасаясь до ее руки» [Одоевский, 1975].  Особенно важной представляется сцена, когда Мертвец и Лиза оказываются в одном пространстве: «Они одни посредине бунтующей стихии: она и мертвец, мертвец и она; нет помощи, нет спасения!» [Там же]. Этот эпизод символизирует духовную смерть героини.
Характерно, что «фантастическое» и в этом произведении раскрывает истинную сущность происходящего. Представленная в новелле трактовка интересна тем, что страх испытывает «отрицательная» героиня. Эта эмоция так же вызвана столкновением ценностно разных миров, а в этом случае страх выполняет своего рода познавательную функцию, расширяет видение. В данном случае страху можно приписать и нравственное значение, ведь он давал возможность прийти к раскаянию, переоценить ценности. Однако Красавица оказывается не способной к подобному обновлению.

Вывод

У обоих авторов система персонажей служит репрезентации разделения материального и духовного полюсов. У Одоевского столкновение материального и идеального может быть запечатлено в большом количестве различных образов. Человек в его индивидуальных проявлениях всегда выступает представителем положительного начала, воплощением бесконечного и идеального (но не всегда можно причислить его к романтическим героям, а тем более, к типу художника); общество же зачастую является враждебным по отношению к высшим устремлениям. Характерной чертой творческой системы является включение природного мира в эту систему противопоставлений. У Гофмана представителем духовного всегда является романтический герой, художник, но версии воплощения отрицательного начала более разнообразны. Это может быть инфернальный злодей (Коппелиус), автомат (Олимпия), агент враждебного мира (таковым является, например, продавец зеркал). Но определяющим фактором является, что эти герои представляют собой лишь воплощения некоей иррациональной силы, враждебной универсуму. Эта природа представителей конечного запечатлевается Гофманом в гротескных образах, позволяющих передать фантастичность реальной жизни. В художественном мире Одоевского нет места иррациональным силам, и они не могут составлять сущность персонажей, поэтому их облик представлен в реалистическом ключе. Может показаться, что мотив пляски смерти, встречающийся в новелле «Бал», противоречит этому утверждению. Однако и упомянутый гротескный образ не служит репрезентации сущности героев, ведь они продолжают сохранять духовный потенциал.
Кажется интересным, что у Одоевского противопоставление духовного и материального в системе персонажей проявлено более резко. В самом деле, редки герои, которые не принадлежали бы ни к положительному, ни к отрицательному полюсам. Это может быть связано с выбором критериев деления. У Гофмана различие героев материального и идеального полюсов изначально и не зависит от их разумной воли. У Одоевского критерии более четки и основаны на категориях нравственности, духовности. Проводится мысль, что принадлежность к конечному или бесконечному не предопределена и поэтому ответственность за выбор лежит на самих героях. Важной чертой мироощущения кажется и то, что у Одоевского есть возможность обращения к христианской картине мира, предполагающей наличие высшей духовной инстанции, у Гофмана же мир предстает лишенным Бога: герои в противостоянии враждебным воздействиям могут рассчитывать лишь на собственные силы.
В обеих рассматриваемых художественных системах страх становится реакцией на столкновение материального и идеального. У героев Гофмана возникновение страха обусловлено особым видением, которым наделен художник, имеющий доступ и к материальному, и к духовному мирам. В художественной философии Одоевского страх способен испытать не только «положительный» и причастный к миру духа герой. Функцию страха в новеллах Гофмана можно назвать «познавательной»: это переживание даёт возможность узнать о мире нечто новое. Для героев Одоевского столкновение со страшным может выполнять сходную функцию, но не менее важно его нравственное значение: это сигнал о необходимости пересмотра ценностей. Однако встречаются случаи, когда страх может не выполнить своей функции.
У Гофмана это связано с природой страха. Причиной его могут стать как внешние, так и внутренние воздействия иррационального. Герой двойствен, ибо внутри него разворачивается борьба светлого и темного начал. Это становится причиной тотальной неуверенности, а в этом случае герой бессилен понять что-либо.
У Одоевского не встречаем иррациональных сил, способных непредсказуемо внутренне менять героя, поэтому в данном случае не может произойти потери героем координат. Страх у Одоевского оказывается способен привести героя к прозрению истинной сущности происходящего, но не всегда есть возможность нравственно преобразить героя.